THA HƯƠNG XA NGUỒN CỘI, HỘI HỌA VIỆT NAM TRONG NGÕ CỤT

Những năm gần đây, thành công của các cuộc đấu giá và triển lãm về nghệ thuật Việt Nam vẫn chưa hề suy giảm. Nhiều người vui mừng trước “sự quan tâm trở lại” này. Nhưng ở Pháp cũng như ở Việt Nam, có ý kiến lại cho rằng điều này trước hết xuất phát từ một logic thương mại và tài chính, đồng thời bày tỏ sự lo ngại. Tiền bạc dường như đang chi phối tất cả, lấn át khả năng đánh giá thẩm mỹ cũng như sự thấu hiểu đích thực về nghệ thuật Việt Nam. Phân tích thành công của triển lãm vừa khép lại tại Bảo tàng Cernuschi ở Paris vào tháng 5 năm 2025 vừa qua, Laurent Colin bàn lại vấn đề về cách nhìn nhận của công chúng hiện nay đối dòng tranh này. Đây là góc nhìn cá nhân của một người yêu nghệ thuật, tuy không phải “chuyên gia” hay “nhà sử học”, nhưng đã quan tâm đến nghệ thuật Việt Nam suốt gần ba mươi năm qua.

Sơn Ca dịch từ bài viết được Laurent COLIN gửi tới ARTINSIGHT. Nguyên bản tiếng Pháp được đăng tải tại đường link: L’EXIL LOIN DU ROYAUME, LA PEINTURE VIETNAMIENNE DANS L’IMPASSE

Từ ngày 11 tháng 10 năm 2024 đến ngày 4 tháng 5 năm 2025 [1], nhân kỷ niệm một trăm năm Trường Mỹ thuật Đông Dương (EBAI) (1925 –1945) [2], Bảo tàng Cernuschi tại Paris một lần nữa vinh danh các họa sĩ Việt Nam, hay nói chính xác hơn là ba người được xem như “những nhà tiên phong của nghệ thuật hiện đại” Việt Nam: Lê Phổ (1907–2001), Vũ Cao Đàm (1908–2000) và Mai Trung Thứ (1906–1980). Triển lãm lần này tiếp nối triển lãm Từ sông Hồng đến sông Mê Kông mà Bảo tàng Cernuschi đã tổ chức cách đây 12 năm vốn cũng dành vị trí trang trọng cho ba họa sĩ này nhưng mở rộng phạm vi giới thiệu cả những họa sĩ và giảng viên thuộc các khóa đầu tiên của Trường Mỹ thuật. Gần đây hơn, năm 2021, triển lãm tranh của Mai Trung Thứ được tổ chức tại Mâcon cũng đã gặt hái thành công vang dội. Nhìn những bức ảnh “tự sướng” đầy hân hoan, những bình luận đầy phấn khích tràn ngập trên Facebook của đông đảo người xem triển lãm vừa qua, hay đọc các bài thiếu phân tích chuyên sâu trên báo chí Pháp, có thể thấy Bảo tàng Cernuschi đã lựa chọn phương án an toàn cho sự kiện kỷ niệm này, thành công của triển lãm gần như được báo trước, dù chẳng đem lại nhiều điều mới mẻ cho những ai thực sự quan tâm đến nghệ thuật nói chung và nghệ thuật Việt Nam nói riêng.

Cuộc triển lãm mới lần này, ngoài việc mượn tác phẩm từ gia đình các họa sĩ, kể cả những bức được trưng bày nhiều lần trước đó, còn đưa trở lại rất nhiều tác phẩm vốn đã quá quen thuộc, từng được mua đi bán lại qua các nhà đấu giá ở Pháp và nước ngoài[3]. Chính những nhà đấu giá này trong suốt một thập kỷ qua, đã biến phân khúc “các họa sĩ Đông Dương” thành nguồn sinh lợi của mình với những mức giá kỷ lục khó lý giải. Cách đây 26 năm, vào năm 1998, khi Chính quyền thành phố Paris quan tâm đến nghệ thuật Việt Nam[4], họ đã tỏ ra tò mò và táo bạo hơn[5] khi chú ý đến tính hiện đại của nghệ thuật đã hình thành ở Việt Nam từ những năm 1940 cho đến đầu những năm 1990, trong bối cảnh chiến tranh, chính sách đóng cửa và nhiều trói buộc. Nghịch lý thay, chính bối cảnh này lại tạo điều kiện cho những cá tính nghệ thuật đặc sắc xuất hiện giữa một nền sáng tác vốn dĩ không đồng đều, bởi chính họ đã khẳng định mình bằng cách đi ngược dòng với hệ tư tưởng thống trị, khi dấn thân mạo hiểm với những vùng ngoại biên. Năm 2024, giám tuyển của triển lãm, Anne Fort, đồng thời cũng là quản thủ của Bảo tàng Cernuschi[6], đã công khai đặt dự án của mình lệ thuộc vào các nhà đấu giá, các nhà sưu tập chưa có bề dày kinh nghiệm, các “bảo tàng tư nhân”[7] mua tranh theo kiểu thu gom với số lượng lớn, cùng gia đình của các nghệ sĩ. Người ta nhanh chóng nhận ra rằng triển lãm này không phải nhằm giới thiệu nghệ thuật hay những phát hiện mới, mà đúng hơn là để hợp thức hóa một sự thẩm định chuyên môn, để duy trì hoạt động thị trường, để làm sinh lợi cho vốn của những người coi nghệ thuật Việt Nam như một khoản đầu tư, để chiều chuộng cái tôi của những người cho mượn tác phẩm, và sau cùng, để trưng bày ra, không mấy bất ngờ, những gì vốn đã quen thuộc và đã được mua đi bán lại. 

Nhân dịp kỷ niệm 100 năm Trường Mỹ thuật Đông Dương và những thế hệ đầu tiên, Bảo tàng Cernuschi đã chọn cách tập trung ánh nhìn hoàn toàn vào ba nghệ sĩ này[8], những người đã rời Đông Dương từ cuối những năm 1930[9]và do đó đã dành phần lớn sự nghiệp nghệ thuật của mình tại Pháp, nơi họ tiếp tục kiên nhẫn sáng tác cho đến khi qua đời về một Việt Nam tưởng tượng, một Việt Nam trong mơ, một Việt Nam mà La Gazette Drouot, khi cạn ý tưởng, vẫn lặp đi lặp lại qua mỗi kỳ đấu giá, một Đông Dương nào đó đã biến mất từ lâu và có lẽ cũng chưa từng thực sự tồn tại.

Rốt cuộc, trong số 150 tác phẩm được trưng bày, nhiều nhất cũng chỉ khoảng mười lăm tác phẩm thật sự nổi bật, tất cả đều được sáng tác khi các họa sĩ còn là sinh viên ở Hà Nội hoặc trong những năm đầu mới định cư tại Pháp. Tuy mang phong cách cổ điển, thậm chí gần như lạc điệu so với cuộc cách mạng nghệ thuật làm khuấy động Trường phái Paris vào những năm 1930, những tác phẩm này vẫn phản ánh sự thành công của sự nghiệp mà Victor Tardieu, người sáng lập (duy nhất) của trường Mỹ thuật [10], đã dày công theo đuổi và đồng thời chứng minh cho chất lượng giảng dạy của trường.

Ngay tại lối vào triển lãm, người xem bắt gặp một bức chân dung tự họa đầy ấn tượng của Mai Trung Thứ, được thực hiện từ rất sớm (lúc ông mới 20 tuổi vào năm 1927). Họa sĩ nhìn thẳng vào người xem, điếu thuốc trên môi, mang lại cảm giác hiện hữu chân thực và một tinh thần hiện đại trong cách thể hiện. Đây cũng là trường hợp duy nhất trong triển lãm mà kỹ thuật sơn dầu dường như đã được lĩnh hội trọn vẹn. Đối với Lê Phổ, những tác phẩm tiêu biểu thuộc giai đoạn đầu sự nghiệp của ông chính là các bức tranh vẽ bằng màu gouache và mực trên lụa, như bức Autoportrait năm 1937 và bức La cueillette des simples. Cả hai bức này cũng từng được trưng bày nhiều lần trong các triển lãm. Còn Vũ Cao Đàm, người được nhớ đến chủ yếu như một nhà điêu khắc, đã có những tác phẩm tượng bán thân đầu tay khiến người xem phải dừng chân lại lâu hơn, trong đó có bức tượng Fillette annamite đặc biệt tinh tế. Ngoài tượng bán thân, một bức chân dung Hồ Chí Minh vẽ nghiêng cũng rất đẹp cùng vài bức tranh lụa thời kỳ đầu, đôi khi cũng giàu cảm xúc chẳng kém gì tranh Lê Phổ, cũng xứng đáng được lưu tâm và giá trị của chúng là điều không thể phủ nhận. 

Nếu bây giờ rời tranh lụa để nhìn sang tranh sơn dầu, vốn là kỹ thuật phương Tây điển hình được giảng dạy tại Trường, thì ngoại trừ bức chân dung tự họa của Mai Thứ vừa nhắc đến, khó có thể nói rằng những tác phẩm được trưng bày trong triển lãm đạt tới sự hoàn chỉnh về mặt kỹ thuật. Tranh thường gượng gạo với những nét cọ dày bết, thậm chí vụng về, phần lớn vẫn mang dáng dấp bài tập ở trường, cùng lắm chỉ dừng lại ở mức chăm chút theo khuôn mẫu và chắc chắn đã trở nên lỗi thời. Quả thật, khó có thể nói là “dở”, nhưng cũng chẳng có gì đặc sắc nơi những bức chân dung phụ nữ Việt Nam trong trang phục truyền thống hay những bức tranh phong cảnh Bắc Kỳ. Ngay cả bức tranh khổ lớn Maison familiale au Tonkin của Lê Phổ (1926), được chuyển từ Cité Internationale de Paris sang để phục vụ cho triển lãm này, rốt cuộc cũng hiện lên với một vẻ thiếu sinh động[11] Ở thể loại sơn dầu, các thế hệ họa sĩ kế tiếp sẽ cho thấy một kỹ thuật vững vàng và điêu luyện hơn nhiều[12]. Còn về tranh sơn mài được giảng dạy tại Trường, tác phẩm trang trí của Lê Phổ được giới thiệu ở đây chỉ mang đến một đóng góp khá khiêm tốn cho di sản sơn mài Việt Nam[13].

Nhìn chung, nếu những sáng tác từ cuối thập niên 1920 đến đầu thập niên 1940 còn mang theo hứa hẹn của những tài năng thực sự, thì mọi thứ nhanh chóng sa sút sau khi các họa sĩ sang Pháp. Theo thời gian, tranh của Lê Phổ trong ‘giai đoạn Romanet’ dần trở nên nhạt nhòa, và đến ‘giai đoạn Findley’ thì hầu như chẳng còn gì đáng để giữ lại. Tình trạng tương tự cũng diễn ra với Vũ Cao Đàm, về sau cũng bị cuốn vào quỹ đạo của phòng tranh Findley, và cả Mai Trung Thứ, người chọn hợp tác với một phòng tranh không thuộc Mỹ (Apestéguy), nhưng kết quả cuối cùng cũng chẳng khá hơn. 

Thật lòng mà nói, hết lần này đến lần khác bắt gặp tại các phiên đấu giá hàng tháng những  bức tranh Đức mẹ lơ đễnh của Lê Phổ, với ánh mắt vô định, ôm trong vòng tay lêu nghêu như sợi mì những đứa trẻ mất cân đối về tỉ lệ hình thể, người ta rốt cuộc quên mất cả sự tinh tế từng ngỡ như đã thoáng thấy trong những bức tranh lụa đầu tiên. Bị lặp đi lặp lại đến nhàm chán, những ‘biểu tượng’ ấy đã đánh mất hẳn vẻ huyền bí của mình. Họ là ai? Những người đàn bà vô hồn, trống rỗng ấy đang nghĩ gì? Ở đây chẳng hề có những gương mặt mang dấu ấn cá nhân, chẳng thấy nét căng thẳng, tập trung hay mỏi mệt. Ừ thì cũng được vẽ khéo đấy, nhưng nhìn mãi thì cũng thật tẻ nhạt… Cùng lắm cũng chỉ thuộc thể loại tranh ‘Foujita hạng hai’[14]. Và ở điểm này, tranh ấy chẳng khác gì hội họa thuộc địa, nơi nhân vật ‘bản xứ’ bị vô danh hóa và khuôn mẫu hóa. Thật nực cười khi thấy, trong các catalog đấu giá hay trên blog, những ‘chuyên gia’ ra sức gào thét bằng đủ loại ẩn dụ hoa mỹ, trích dẫn chẳng ăn nhập và những lời lẽ bay bổng, chỉ để cố gắng gán cho những tác phẩm lặp đi lặp lại, nhạt nhẽo đến mức tột cùng kia một nội dung biểu tượng, lịch sử hay thi vị nào đó.

Người ta cũng đã quá ngán với những bức tranh ‘Mẹ và con’ của Vũ Cao Đàm, nào là ngựa, gà trống, các vị thần, hay những chủ đề lấy từ Kim Vân Kiều trong thập niên 1960 và 1970. Còn những bức tranh nhỏ vẽ lại cảnh sinh hoạt của Mai Trung Thứ, được sản xuất hàng loạt trong cùng thời kỳ, phần nhiều rồi cũng trở thành tranh minh họa bưu thiếp cho UNESCO hoặc thành hàng trăm bức ‘tranh lụa sao chép’[15], thì lại càng khó mà rộng lượng cho nổi. Và khi chính Mai Trung Thứ thử sức với việc tái hiện lại các kiệt tác kinh điển theo kiểu ‘phiên bản Việt Nam’ (từ La Joconde, Gabrielle d’Estrée et sa sœur au bain, cho đến Olympia …) thì mọi thứ trượt thẳng xuống vùng đất của sự kitsch rẻ tiền.

Vậy là Bảo tàng Cernuschi cũng chẳng tha cho người xem khi trưng ra những ‘chú Xì Trum tí hon nhảy múa dưới ánh nhìn trìu mến của ông bà’ trong tranh của Mai Trung Thứ; còn với tranh hoa của Lê Phổ thập niên 1960 thì bảo tàng đã nương tay cho chúng ta (chỉ treo duy nhất một ‘bó hoa Romanet’, đặt cạnh một bức tranh hoa mẫu đơn tuyệt đẹp vẽ năm 1941), và chỉ chọn hai ‘cảnh vườn Findley’ với màu sắc chói gắt trong số cả một lô được sản xuất trong thập niên 1970.

Điều mà ban tổ chức triển lãm cũng như các nhà đấu giá thường làm, là rất thích giới thiệu đi giới thiệu lại rằng, khi đến Pháp Lê Phổ đã gặp Matisse và thậm chí cả Bonnard, và rằng những cuộc gặp ấy, sau chuyến đi Ý để khám phá các họa sĩ thời Tiền Phục hưng và Phục hưng, đã để lại dấu ấn sâu đậm, có ảnh hưởng mạnh mẽ đến ông. Tại sao lại không? Nhưng thành thật mà nói, khó mà thấy được còn lại gì từ những ảnh hưởng ấy. Vẽ hoa, như ai cũng biết, luôn là một thử thách cho sự mong manh và tinh tế, đủ để định vị đẳng cấp của một họa sĩ. Thế nhưng, so với nét mong manh của Bonnard hay sự táo bạo của Matisse, những bình hoa của Lê Phổ đã thật sự úa tàn. Cho dù các loài hoa đồng nội có khác nhau trong những bức tranh[16], người ta vẫn có cảm giác tuần nào tại các phòng đấu giá cũng xuất hiện lặp đi lặp lại cùng một kiểu bó hoa cũ kỹ, lỗi thời đến mức buồn chán. Vậy mà họ vẫn tìm được người mua với mức giá cao ngất một cách lố bịch[17], khiến giới sưu tập nghệ thuật đích thực ở Pháp, những người vốn không đặc biệt quan tâm đến nghệ thuật Việt Nam, chỉ còn biết ngơ ngác khó hiểu.

Có lẽ, trong sự sa sút nghệ thuật của những năm 1960–1970, một phần trách nhiệm thuộc về các phòng tranh[18], vốn đã thúc đẩy sản xuất dòng tranh mang tính thương mại này để trang trí cho các phòng ăn của cộng đồng Việt Kiều ở California. Đồng thời, cũng hiển nhiên rằng cả ba họa sĩ đều buộc phải nhận đơn đặt hàng để trang trải cho gia đình trong bối cảnh khó khăn. Vì vậy, những phê phán dành cho một phần tác phẩm của họ trong thời điểm cộng tác với các phòng tranh không hề làm giảm đi sự trân trọng đối với toàn bộ hành trình cá nhân của những họa sĩ ấy[19], cũng như đối với sự chân thành của họ trong thuở ban đầu của sự nghiệp.

Điều đáng ngạc nhiên là ba họa sĩ này khi định cư tại Pháp vào cuối thập niên 1940, dường như đã bỏ lỡ dòng chảy nghệ thuật của thời đại mình. Trong khi các đồng nghiệp Trung Quốc cũng trở thành người Paris như họ: Zao Wou-Ki (đến Paris năm 1948) và Chu Teh-Chun[20](năm 1955), lại không ngừng dấn thân mạo hiểm, tự chất vấn mình khi lao vào những chao đảo của trừu tượng hay những dữ dội của sắc màu đích thực. Họ đã phát triển một loại nghệ thuật tạo nên nhịp cầu giữa các thế giới và các nền văn hóa, và tác phẩm của họ hiện nay đã được giới sưu tập quốc tế công nhận, đã hoàn toàn trở thành một phần của lịch sử nghệ thuật thế kỷ XX[21]. Thế nhưng, trong khi đối với phần lớn họa sĩ ngoại quốc thuộc Trường phái Paris, cả thế hệ đầu tiên lẫn Thế hệ Mới, trải nghiệm Paris đồng nghĩa với biến chuyển và sáng tạo, thì ‘cuộc tha hương xa nguồn cội’ của các họa sĩ Việt Nam lại chỉ sản sinh ra một thứ hội họa thương mại vô thưởng vô phạt, để rồi về cuối sự nghiệp thì trượt hẳn sang sự ủy mị. Điều đáng chú ý là không có bất kỳ phòng tranh Paris hạng nhất nào (những phòng tranh có định hướng nghệ thuật nghiêm túc), vốn đã đồng hành cùng nghệ thuật hiện đại trong nửa sau thế kỷ XX, lại từng quan tâm đến tác phẩm của họ, cũng như không một nhà phê bình uy tín nào[22] để lại bình luận về sự nghiệp của họ.

Kết thúc cuộc tham quan, người ta nhận ra rằng triển lãm vốn được kỳ vọng để tôn vinh ba ‘người tiên phong’ này lại rất nhanh chóng chuyển thành điều bất lợi cho chính họ. Sau những tác phẩm đầu tiên, mà tôi xin nhấn mạnh rằng, chúng đã thể hiện được khả năng điêu luyện thực sự của các họa sĩ, đặc biệt ở dòng tranh lụa, và chúng gắn liền trực tiếp với chương trình giảng dạy đã được tiếp thu tại Trường Mỹ thuật, thì nỗi hoài nhớ về một ‘Việt Nam kiểu Épinal’ (một Việt Nam khuôn sáo – ND), dẫu có tô đi vẽ lại đến mấy cũng chẳng thể che giấu nổi sự rệu rã của một điệp khúc đã quen thuộc. Bảo tàng Cernuschi, cũng như các nhà đấu giá, nói với chúng ta về một ‘sự đổi mới’, một ‘sự quan tâm trở lại’ của một nền hội họa ‘bị lãng quên’. Thế nhưng, đi qua hết phòng tranh này đến phòng tranh khác, triển lãm này đã cho thấy rằng nếu nền hội họa ấy từng bị ‘lãng quên’… thì có lẽ chính bởi vì phần lớn nó thực sự đáng để bị lãng quên.

Một lần nữa, chúng ta hoàn toàn có thể dành sự trân trọng sâu sắc tới ba họa sĩ này, những người mà không thể phủ nhận được rằng họ đã đặt những viên gạch đầu tiên cho một nền nghệ thuật, dẫu chưa hẳn hiện đại, thì ít nhất cũng đi đúng với dự phóng của Tardieu. Nhưng đồng thời chúng ta vẫn phê phán việc Bảo tàng Cernuschi đã dồn hết sự chú ý vào tác phẩm của họ, nhằm phục vụ lợi ích cho giới đầu cơ, các nhà đầu tư và các nhà đấu giá. Việc hôm nay tôn vinh họ, dĩ nhiên, không có gì phải phản đối. Nhưng điều đáng nói ở chỗ, chính sự tập trung phiến diện này lại khiến người ta tiếp tục làm ngơ, một cách lười nhác, với toàn bộ những gì diễn ra suốt năm mươi năm sau đó, đặc biệt là ở miền Bắc Việt Nam, kể từ khi Lê Phổ, Vũ Cao Đàm và Mai Trung Thứ rời sang Pháp; tức là làm ngơ với cả một thế hệ họa sĩ, trong đó những người xuất sắc nhất đã khai mở thực sự một nền nghệ thuật hiện đại[23], còn những người khác đã ghi lại, bằng kiến thức được đào tạo vững vàng từ Trường Mỹ thuật, về những năm tháng chiến tranh và thiếu thốn, về cả niềm hy vọng lẫn những giấc mộng tan vỡ. Chỉ nhìn giai đoạn sau 1945 qua lăng kính của ‘Hiện thực Xã hội chủ nghĩa’ mà thôi, chính là biểu hiện của một sự thiếu tò mò, thậm chí là một sự thừa nhận công khai cho tình trạng ngu dốt hiện đang ngự trị trong lĩnh vực ‘thẩm định’ và ‘nghiên cứu’ về hội họa này.

Để kết lại, tôi cho rằng đã đến lúc, nếu chưa thể lật sang trang mới, thì ít nhất cũng cần đổi hướng nhìn: tạm quên đi đôi chút Lê Phổ và những người đồng hành, để quan tâm hơn đến những gì đã diễn ra từ cuối thập niên 1950 đến cuối thập niên 1980. Tại Việt Nam, công việc này đã bắt đầu và một số học giả nước ngoài cũng đang dấn thân vào nghiên cứu[24]. Giờ đây, thiết nghĩ các thiết chế văn hóa như Bảo tàng Cernuschi nên đồng hành cùng họ. Đồng thời, sự tập trung hiện nay vào dòng tranh ‘Đông Dương’ cũng không nên diễn ra theo cách là làm tổn hại đến ‘nghệ thuật đương đại’ Việt Nam, vốn đang chật vật tìm chỗ đứng, bị các nhà đấu giá bỏ mặc và nhất là bị những nhà sưu tập lớn hoàn toàn quay lưng.

Laurent COLIN, tháng 5 năm 2025
Sơn Ca dịch

Chú thích của tác giả:

[1]Triển lãm ban đầu dự kiến kết thúc vào ngày 9 tháng 3, nhưng nhờ thu hút được nhiều sự quan tâm nên đã được kéo dài thêm hai tháng.

[2] Nghị định thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương của Toàn quyền Merlin được ký ngày 27 tháng 10 năm 1924, và đến năm 1925 Trường mới chính thức mở cửa đón khóa sinh viên đầu tiên. Chính vì vậy tùy từng nơi khác nhau mà người ta đã chọn năm 2024 hay năm 2025 là mốc thời gian kỷ niệm 100 năm thành lập trường.  

[3]Ở Pháp, có thể kể tên các nhà đấu giá như Aguttes, Millon và Lynda Trouvé; ở nước ngoài là Sotheby’s, Christie’s và Bonhams.

[4] “Mùa Xuân Việt Nam” được tổ chức tại Pavillon des Arts (nay đã không còn) ở khu Les Halles, Paris, từ ngày 20 tháng 3 đến 17 tháng 5 năm 1998, từng khai thác đặc biệt từ những bộ sưu tập tư nhân ở Hà Nội khi ấy vẫn còn nguyên vẹn, nhưng tiếc thay sau đó đã bị phân tán hoặc sao chép lại.

[5]Như để biện minh cho sự thiếu táo bạo của mình, Bảo tàng Cernuschi đã trưng bày tại tầng 1 của Bảo tàng, song song và kéo dài đến ngày 15 tháng 12 năm 2024, một tác phẩm điêu khắc sơn mài của nữ nghệ sĩ đương đại gốc Việt Phi Phi Oanh, một tác phẩm có phần lạc lõng giữa những hiện vật cổ Á châu.

[6]Từng đảm nhiệm vai trò giám tuyển triển lãm Mai Trung Thứ tại Mâcon năm 2021, kể từ đây, Anne Fort đã gắn sự nghiệp của mình với việc quảng bá cho các họa sĩ này. 

[7]Dựa vào sự hậu thuẫn của những gia đình giàu có, trong những năm gần đây đã xuất hiện các ‘bảo tàng tư nhân’ hoàn toàn chuyên về nghệ thuật Việt Nam (như Bảo tàng Quang San tại Thành phố Hồ Chí Minh) hoặc chỉ một phần (như Bảo tàng Pacifika tại Bali, đơn vị cho mượn tác phẩm trong triển lãm). Họ thường đi ‘mua sắm tranh’ tại các phiên đấu giá, theo một kiểu ‘làm bảo tàng’ thật khó ai hiểu nổi, và tính nghiêm cẩn trong việc tuyển chọn tác phẩm thì rất đáng để hoài nghi.

[8]Lê Thị Lựu (1911–1988), cũng thuộc những khóa đầu tiên, đã không được lựa chọn với lý do (gây tranh cãi và có phần mang tính định kiến giới) rằng sau khi rời Đông Dương sang Pháp vào những năm 1930, bà ngừng vẽ để chăm lo cho gia đình và chỉ cầm cọ trở lại vào thập niên 1960. Trong khi đó, một lựa một cách thích đáng hơn hẳn là Nguyễn Phan Chánh (1892–1984), cũng xuất thân từ khóa đầu tiên, mà các bộ sưu tập tại Pháp vẫn còn lưu giữ một số tác phẩm quan trọng. Khác xa với những sáng tác còn nặng tính trường lớp của bạn học, Nguyễn Phan Chánh đã đem đến một yếu tố hiện đại thực sự qua những bức tranh lụa và tranh vẽ bằng mực đầu tiên, với các mảng màu tối giản, phẳng rộng, khắc họa những nhân vật bình dị trong đời sống thường nhật, hoàn toàn xa lạ với “giấc mộng Đông Dương.”

[9]Trong số ba người, Mai Thứ là người duy nhất thực hiện chuyến đi tới Hà Nội vào năm 1970 để bày tỏ sự ủng hộ nhân dân Việt Nam trong thời chiến.

[10]Cần phải một lần cho xong để chấm dứt hẳn thứ “huyền thoại đô thị” được dựng lên trong những năm gần đây, nhờ vào một chiến dịch tiếp thị gia đình được dàn dựng khéo léo, nhằm gắn cho Nguyễn Văn Thọ, thường gọi là Nam Sơn (1890–1973) danh hiệu “đồng sáng lập” Trường Mỹ thuật Đông Dương. Cho dù con người và nghệ sĩ Nam Sơn có những phẩm chất đáng quý, thì vai trò của ông trong công tác hành chính, trong các lớp dự bị, cũng như mối quan hệ thân cận với Tardieu và sự hiện diện quan trọng của ông trong giai đoạn khởi đầu ngôi trường, tất cả những điều đó, không thể biện minh được cho việc gán ghép danh hiệu “đồng sáng lập” trường Mỹ thuật. (Ngoại trừ một chi tiết được nhắc đến mơ hồ, xuất hiện muộn màng trong một tạp chí bán chính thức không rõ do ai viết, và hoàn toàn mâu thuẫn với toàn bộ thư từ của Tardieu hiện còn lưu giữ tại Viện nghiên cứu lịch sử Mỹ thuật Paris). Thế nhưng, nhờ những vận động liên tục, sự ngụy tạo này, điều mà có lẽ chính Nam Sơn cũng sẽ phải đỏ mặt vì xấu hổ, đã được lan truyền, đôi khi với sự toan tính, nhưng thường là trong sự cả tin. Việc giới thiệu sự ra đời của Trường Mỹ thuật Đông Dương, một “sản phẩm tích cực” của chế độ thuộc địa, như là kết quả của một dự án chung, cuộc gặp gỡ giữa một người Pháp và một người Việt, quả thực rất ăn khớp với sự “đúng đắn chính trị” của thời đại chúng ta. Ngoại trừ việc, xét trên bình diện lịch sử, đó là một điều vô nghĩa mà không một nhà am hiểu thực thụ nào có thể chấp nhận, và hy vọng rằng phía chính quyền Việt Nam sẽ không mắc bẫy khi chính thức hóa cái vai trò được gán ghép này nhân dịp Kỷ niệm 100 năm thành lập Trường. Thế nhưng, việc một sự bịa đặt như vậy có thể tiếp tục lan rộng suốt nhiều năm mà không bị bác bỏ một cách dứt khoát, đủ để nói lên tình trạng nghiệp dư và mức độ yếu kém của công tác nghiên cứu trong lĩnh vực này. Xin ghi nhận rằng Bảo tàng Cernuschi đã không tiếp tay lan truyền “tin giả” đó trong khuôn khổ triển lãm.

[11]Có lẽ L’Âge Heureux (1930) của Lê Phổ sẽ thuyết phục hơn, nhưng hiện bức tranh đang được triển lãm của National Gallery ở Singapore City of Others – Asian Artists in Paris 1920s-1940s mượn. Diễn ra đến hết ngày 17 tháng 8 năm 2025, dù phần dàn dựng của triển lãm này công phu hơn so với triển lãm tại Cernuschi, nó vẫn khó thoát khỏi những lối mòn đã quá quen thuộc. Tuy vậy, việc nhiều tác phẩm xuất sắc của Nguyễn Phan Chánh và Tô Ngọc Vân (trong đó có Les Désabusées, 1932) được trưng bày cùng với việc mở rộng phạm vi sang các nghệ sĩ châu Á khác từng có mặt tại Paris cùng thời, đã phần nào cứu vãn trải nghiệm tham quan của người xem.

[12]Ví dụ, có thể xem tại Bảo tàng Hà Nội bức Em Thúy, La petite Thuy (1943) của Trần Văn Cẩn (1910–1994), một kiệt tác thực sự tinh tế.

[13]Từ ngày 10 tháng 12 năm 2024 đến 5 tháng 3 năm 2025, Bảo tàng đã treo tại phòng tranh ở tầng trên, “sự cộng hưởng của hai kiệt tác” «en écho aux deux chefs d’œuvres » (sic) (Ở đây Colin đã trích dẫn nguyên văn chữ của bảo tàng, ý là bảo tàng đã viết sai chính tả từ chefs-d’œuvres – ND) một bức tranh sơn mài của Lê Phổ trưng bày trong khuôn khổ triển lãm, và một bức sơn mài vẽ cảnh “hai con báo rình mồi”, được cho là minh họa cho “sự phục hưng nghệ thuật sơn mài Việt Nam” « renouveau de la laque vietnamienne » (re-sic). Bức sơn mài vô danh này, hoàn toàn mang tính trang trí, nhiều khả năng xuất thân từ các trường mỹ nghệ ở miền Nam, và tuyệt nhiên không hề liên quan đến những gì mà Trường Mỹ thuật Đông Dương, sau này là Trường Mỹ thuật Việt Nam, đã sáng tạo trong lĩnh vực sơn mài (xem các tác phẩm của Nguyễn Gia Trí và tiếp đó, trong số nhiều người khác còn có Nguyễn Tiến Chung, Lê Quốc Lộc, Sỹ Ngọc, Huỳnh Văn Gấm, Hoàng Tích Chù, Phan Kế An, Nguyễn Sáng…). Việc gọi đó là ‘sự phục hưng’ (renouveau) trong trường hợp này thực chất là một ngộ nhận. Dẫu chất liệu và nhất là kỹ thuật sơn mài mang tính đặc thù của bản sắc Việt Nam, vốn chỉ gắn liền với thủ công mỹ nghệ. Chính sự giảng dạy của Joseph Inguimberty cùng các học trò của ông (như Nguyễn Gia Trí) tại Trường Mỹ thuật Đông Dương mới biến sơn mài thành một hình thức biểu đạt nghệ thuật độc lập, với sự trau chuốt về đường nét, hình khối, màu sắc và một quy trình mài độc đáo vì thế nên phải nói đến ‘sự khai sinh’ (naissance) hơn là ‘sự phục hưng’ (renouveau). Vào tháng 3 năm 2024, Cernuschi từng tập hợp trưng bày một số bản vẽ (chủ yếu là đồ được tặng) quanh một bức tranh lụa rất đẹp của Nguyễn Phan Chánh nhằm giới thiệu hình ảnh về “người phụ nữ trong Việt Nam hiện đại” « femme dans le Vietnam moderne » (sic), nhưng không hề thuyết phục… Sẽ là điều cần thiết nếu Bảo tàng thật sự dành thời gian nghiên cứu khái niệm “hiện đại” trong nghệ thuật Việt Nam trước khi thực hiện bất kỳ cuộc trưng bày nào khác về đề tài này.

[14]Lê Phổ từng gặp Foujita (1886–1968), người mà các bức chân dung trẻ em và tranh tôn giáo trong giai đoạn cuối mang tính thương mại hơn (sau khi ông cải sang Thiên Chúa giáo). Tuy nhiên điều này cũng không thể làm người ta quên đi những bức tranh khỏa thân thời kỳ đầu của Foujita với nét vẽ tuyệt hảo và chứa chan gợi cảm.

[15]Những “bản sao trên lụa” vô giá trị, những tranh in thạch bản hoặc áp-phích triển lãm tranh do Apesteguy tổ chức, từng chất đống ở cuối thập niên 1980 trong các thùng đựng đồ tại Maison du Vietnam ở Paris mà chẳng ai thèm lấy dù chỉ với vài francs, thì nay lại được bán đấu giá với mức giá vài trăm euro.

[16]Hồng, thược dược, mao lương, mẫu đơn, huệ, tulip, anh túc, hải quỳ, cúc, táo Nhật, thuốc phiện… Không thiếu một loài nào. Chẳng khác nào chợ hoa ở Rungis! (chợ đầu mối nông sản lớn nhất nước Pháp gần Paris – ND) 

[17]Giám đốc một nhà đấu giá mà tôi gặp tại Hà Nội vào đầu tháng 12 năm 2024 tâm sự rằng, ngay cả khi Lê Phổ từng sáng tác đến 2000 bức tranh thuộc giai đoạn “Romanet/Findley”, thì con số đó cũng không thể đáp ứng được nhu cầu của giới nhà giàu mới nổi ở Việt Nam, những người đều muốn treo một bức hoa của ông trong phòng khách. Không mua được tranh sơn dầu, họ sẵn sàng chọn những bức tranh thạch bản vô hồn của thập niên 1970.

[18]Đặc biệt là với Findley. Người ta không thể không liên tưởng đến sự nghiệp của Bernard Buffet, một họa sĩ chắc chắn tài năng lúc khởi đầu, nhưng sau khi ký hợp đồng với phòng tranh Maurice Garnier thì lại lao vào sản xuất hàng loạt tranh chân dung những chú hề kệch cỡm và những bình hoa hướng dương chán ngán đến mức phải ngáp dài.

[19]Năm 1939, Lê Phổ và Mai Thứ đã tình nguyện nhập ngũ trong quân đội của đất nước mà họ chọn làm quê hương (còn Vũ Cao Đàm lúc ấy vừa kết hôn). Và thật đáng kinh ngạc khi phải đợi đến cuối thập niên 1970, hồ sơ nhập tịch của họ mới được nước Pháp thông qua.

[20]Khi được hỏi về mối liên hệ có thể có giữa Lê Phổ và Zao Wou-Ki/Chu Teh-Chun, các quỹ (Thụy Sĩ) của hai họa sĩ Trung Quốc này đã lần lượt trả lời, dựa trên tư liệu lưu trữ, rằng Zao Wou-Ki và Chu Teh-Chun chưa từng qua lại với Lê Phổ. Điều này cũng được các góa phụ của họ (bà Marquet-Zao và bà Chu Ching-Chao) xác nhận. Việc không có tình bạn nghệ thuật hay sự trao đổi nào giữa những nghệ sĩ châu Á này chứng tỏ con đường và sự lựa chọn của họ khác xa nhau. Các nghệ sĩ Trung Quốc, hoàn toàn hòa nhập với thời đại, đã có những tình bạn nghệ thuật phong phú (chẳng hạn với Zao Wou-Ki là Soulages, Miró, Henri Michaux, de Staël, Riopelle, Hartung, Vieira da Silva…), trong khi các nghệ sĩ Đông Dương, tuy có giao lưu với nhau, nhưng lại hầu như không bước vào được các giới trí thức và nghệ thuật đương thời tại Pháp.

[21]Trong phiên đấu giá tháng 4 năm 2021 tại Sotheby’s, trong khi Mademoiselle Phuong của Mai Thứ đạt mức giá kỷ lục khó tin cho một bức tranh Việt Nam, 3 triệu đô-la, khiến các nhà sưu tập Việt Nam thuộc giới nhà giàu mới nổi mê mẩn, thì ngay trong cùng phiên đó, bức tranh 13.02.62 của Zao Wou-Ki được bán với giá 21 triệu đô-la và bức tranh Harmonie Hivernale (1986) của Chu Teh-Chun đạt 30 triệu đô-la. Thang giá trị như thế đã được giữ đúng.

[22]Ngoại trừ Waldemar Georges, người từng dành riêng một cuốn catalogue năm 1970 cho Lê Phổ. Bị giới nghệ sĩ “quốc tế chủ nghĩa” mà ông từng ủng hộ trước chiến tranh xa lánh sau khi ông đổi phe trong Thời kỳ Chiếm đóng, đến cuối đời Waldemar Georges hẳn cũng không còn nhiều họa sĩ để quan tâm. Cũng cần nhắc lại, như catalogue triển lãm đã ghi nhận, một trong những nhà phê bình đầu tiên ca ngợi các họa sĩ Việt Nam vào thập niên 1930 là Camille Mauclair (1872–1945), người khen ngợi tính cổ điển của họ đối lập với những họa sĩ nước ngoài của Trường phái Paris từng làm rung chuyển giới nghệ thuật trong bầu khí sôi động trước chiến tranh. Nhưng Mauclair vốn cực kỳ phản động, kịch liệt công kích nghệ thuật hiện đại (dù cũng có những trang viết tuyệt đẹp về Corot), và chẳng bao lâu sau đó ông cũng sa vào con đường hợp tác với chính quyền Đức quốc xã trong thời kỳ Chiếm đóng. 

[23]Cũng cần lưu ý rằng trên trang web của Hội Bạn Bảo tàng Cernuschi, Anne Fort đã công bố một bài viết về “Hội họa Việt Nam thế kỷ 20”, trong đó có nhắc đến Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên và Nguyễn Sáng. Dù bài viết không mang lại nhiều giá trị phân tích, nhưng ít nhất nó cũng hiện diện, tiếc rằng lại được minh họa bằng một bức phố Hà Nội tồi tàn “được gán cho” Bùi Xuân Phái, cho thấy ngay cả ở đây, người ta cũng không thật sự hiểu rõ vấn đề.

[24]Tôi đặc biệt nghĩ đến công trình của Jade Thau (Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia-InVisu/IrAsia).

Chú thích của người dịch:

Tiêu đề của bài viết trong bản gốc tiếng Pháp là L’EXIL LOIN DU ROYAUME, LA PEINTURE VIETNAMIENNE DANS L’IMPASSE. Laurent lấy cảm hứng từ tiêu đề của tập truyện ngắn của Albert Camus là L’EXIL ET LE ROYAUME. Nhưng nếu dịch sát nghĩa sẽ là ‘Lưu đày xa vương quốc’, thì bối cảnh lưu đày không đúng trong trường hợp xa quê hương của ba họa sĩ Mai Trung Thứ, Lê Phổ và Vũ Cao Đàm nên người dịch đã lựa chọn tiêu đề ‘Tha hương xa nguồn cội, hội họa Việt Nam trong ngõ cụt.’

Vui lòng dẫn nguồn cụ thể khi chia sẻ bài viết từ Artinsight. Khi sử dụng bài viết cho mục đích thương mại, liên hệ qua địa chỉ artinsight.vn@gmail.com.

Donate to Artinsght: Để Artinsight có thể xuất bản nội dung chất lượng, duy trì và phát triển bền vững, đóng góp nhiều giá trị, hãy donate cho chúng tôi tại đây: DONATE. Chân thành cảm ơn.