Tác giả: Dương Thắng
Biên tập và hình ảnh: Sơn Ca
Đứa con nổi loạn của nền hội họa Anh Quốc
Tác phẩm của Francis Bacon vĩ đại đến mức nào? Đó là câu hỏi cho đến nay vẫn rất khó để trả lời. Bởi đây không phải là hình ảnh một tượng đài của ánh sáng mà người ta khó chạm tới, mà sự vĩ đại ấy đến từ trong bi kịch, hướng xuống những vực sâu của bản năng và hướng tới những góc tối của con người. Hơn ba mươi năm sau khi ông qua đời, tên tuổi Bacon vẫn là một trong những biểu tượng ám ảnh và có sức ảnh hưởng mạnh mẽ trong nghệ thuật thị giác Anh- một nhân vật sống động, hoạt ngôn, khoa trương và kịch tính đến mức người ta khó lòng đoán được điều gì thật sự diễn ra trong đầu của ông, ngày qua ngày, trong xưởng vẽ của mình.
Tầm quan trọng của Francis Bacon trong lịch sử nghệ thuật được thể hiện qua khối lượng đồ sộ các công trình nghiên cứu và triển lãm dành cho ông: từ triển lãm Francis Bacon, A Centenary Retrospective kỷ niệm 100 năm ngày sinh tại Tate Britain, sau đó được trưng bày tại The Metropolitan Museum of Art (New York), cho đến bộ Catalogue Raisonné gồm năm tập xuất bản năm 2016. Bên cạnh đó là vô số tiểu sử và chuyên khảo, tiêu biểu như The Gilded Gutter Life of Francis Bacon (Cuộc đời hào nhoáng của Francis Bacon) hay Anatomy of an Enigma (Giải phẫu một bí ẩn). Gần đây nhất, Revelations (Những khám phá) của Annalyn Swan và Mark Stevens đã trở thành một công trình nghiên cứu toàn diện và sâu sắc, qua đó hai tác giả đặt Francis Bacon vào hàng ngũ những trí tuệ lớn của chủ nghĩa hiện đại, bên cạnh Beckett, Camus và Sartre.
Cuộc đời Francis Bacon giống như một bộ phim kinh dị, vừa lấp lánh rực rỡ vừa nhơ nhuốc lấm lem, nó thách thức ta ngoảnh mặt đi để ngó lơ hay nhìn thẳng vào trực diện. Francis Bacon có một mối quan hệ đầy xung đột với cha mình, một cựu sĩ quan quân đội nghiêm khắc, người không chấp nhận tính cách nhạy cảm và xu hướng đồng tính của con trai. Chính những trận đòn roi mà cha ông thuê người hầu thực hiện và sự khinh miệt của ông đã để lại trong Bacon vết thương sâu sắc. Bacon rời nhà năm 17 tuổi với khoản trợ cấp hàng tuần của mẹ. Mùa xuân năm 1927, ông đến Berlin, đắm mình trong bầu không khí phóng túng thời Weimar[1], rồi sang Paris, nơi ông lần đầu thấy tranh Picasso và gặp gỡ nhiều nghệ sĩ, nhà thiết kế, những người đã truyền cảm hứng cho ông theo nghề thiết kế. Trở về Luân Đôn năm 1928, Bacon bắt đầu quan hệ với Eric Allden, người đầu tiên trong chuỗi “người bảo trợ” lớn tuổi và giàu có, vừa là bạn tình, bạn đồng hành, vừa là người hỗ trợ tài chính khi ông theo đuổi sự nghiệp thiết kế nội thất và thảm. Sau Eric Allden là người tình lớn tuổi Eric Walter Hall, một giám đốc tài chính, người tiếp tục giúp Bacon vượt qua những giai đoạn nợ nần, bệnh tật và cờ bạc đến cuối thập niên 1940. Chính trong giai đoạn này, Bacon từng bước từ bỏ thiết kế nội thất để dành toàn bộ thời gian cho hội họa. Suốt đời Bacon, luôn hiện diện những người thân cận như vú nuôi từ thuở nhỏ, ở bên ông suốt gần 40 năm, hay các chủ phòng tranh, những người nhiều lần “cứu” ông khỏi phá sản. Và dĩ nhiên, không thể bỏ qua bi kịch của hai mối tình lớn trong đời ông: Peter Lacy và George Dyer. Lacy, một cựu phi công say xỉn và bạo lực, qua đời tại Tanger năm 1962 vì nghiện rượu; còn Dyer, người tình trẻ hơn, được cho là tự sát bằng thuốc ngủ và rượu trong khách sạn ở Paris năm 1971, chỉ hai ngày trước buổi khai mạc triển lãm hồi cố lớn nhất của Bacon tại Grand Palais. Giữa tất cả những sự kiện biến động và hỗn loạn đó, làm sao ta có thể đứng vững, tập trung và nhìn thẳng vào những gì thật sự quan trọng: những bức tranh của ông?
Xuất thân từ tầng lớp trung-thượng lưu, nhưng hầu như Francis Bacon chẳng mang dáng dấp “quý ông người Anh giàu có” chút nào mà ngược lại còn là người mang đậm chất “lục địa” nhất trong số các họa sĩ Anh cùng thời. Không có bất cứ sự hậu thuẫn nào đến từ giới phê bình- Bacon đã từ chối mọi truyền thống hội họa nước Anh và đối mặt trực diện với nỗi kinh hoàng của thời đại: kỷ nguyên của những quái vật chính trị và hiểm họa hủy diệt hạt nhân cận kề. Cái cách ông phản ứng được hình thành từ những trải nghiệm riêng, từ ký ức và cảm xúc, từ những cảm nhận về bạo dâm và sự ngột ngạt của nó, từ nỗi cô độc của một người đồng tính, từ một kẻ ngoài lề nửa Anh nửa Ireland. Điều này đã khiến phần lớn các tác phẩm hội họa Anh giai đoạn cuối thập niên 1940 đầu thập niên 1950, dù khi đó tinh thần của Trường phái Anh (school of London) đang được manh nha hình thành, nhưng vẫn mờ nhạt và kém dữ dội khi đặt bên cạnh những tác phẩm của Francis Bacon.
Một “hiện thực đen” trong hội họa hiện đại
Có thể khẳng định rằng Francis Bacon là một trong những nghệ sĩ nổi bật nhất của thế kỷ XX. Nghệ thuật của ông miêu tả nỗi sợ hãi, sự cô đơn và nỗi đau trong thế giới nội tâm của con người. Các hình thể trong tranh của ông thường bị bóp méo, biến dạng và chất chứa bạo lực. Sự biến dạng này không chỉ liên quan đến hình thể vật lý, mà còn là sự thể hiện trực quan của một trạng thái tan vỡ tinh thần. Trong hội họa của Bacon, hình ảnh con người là một thân thể bị đè nặng bởi chính sức nặng của sự tồn tại.
Những bức tranh của ông không chỉ đơn thuần cung cấp một hình ảnh cho người xem, mà còn tạo nên một làn sóng những trải nghiệm cảm xúc. Những hình thể bị ép chặt, những lớp sơn dày và những nét cọ mãnh liệt cùng nhau mở ra một không gian căng thẳng về cảm xúc cho người thưởng ngoạn. Mục tiêu của Bacon là đạt đến một “chân lý” về bản chất con người. Đối với ông, chân lý này không thuộc về khái niệm cái đẹp cổ điển hay hiện thực thị giác, mà nằm ở nơi con người đau khổ, sợ hãi và cô đơn.
Hội họa của Bacon chịu ảnh hưởng tôn giáo, điện ảnh và nhiếp ảnh. Cảnh người y tá hét lên trong bộ phim Thiết giáp hạm Potemkin (Battleship Potemkin) của Sergei Eisenstein đã truyền cảm hứng cho Bacon trong việc khai triển chủ đề “những khuôn mặt hét lên”. Tương tự, bức chân dung Giáo hoàng Innocent X của Velázquez cũng là một trong những nguồn ảnh hưởng chủ yếu đối với ông. Tuy nhiên, Bacon không sao chép chúng, ông tái tạo chúng như sự phản chiếu của thế giới nội tâm. Với ông, hội họa không chỉ là biểu đạt cái nhìn thấy được, mà còn phải thể hiện được cái cảm nhận được.
Chuỗi tác phẩm Three studies for Self-Portrait (Ba nghiên cứu chân dung tự họa)
Các tác phẩm tranh bộ ba (triptych) thực sự là trung tâm của cách tiếp cận hội họa của Bacon. Triptych là một cấu trúc có lịch sử tôn giáo/bí tích, nhưng Bacon cách tân nó như ba phiên bản biến thể của cùng một khuôn mặt, mà không tạo thành một câu chuyện liên tục. Tác phẩm đầu tiên- có thể là khởi nguồn cảm hứng cho cấu trúc bộ ba này- chính là Three studies for Figures at the Base of a Crucifixion (Ba nghiên cứu về các hình thể dưới chân một cây Thập tự; Tate Gallery, London), mà ông đã vẽ khoảng năm 1944 trong thời kỳ chiến tranh.
Tác phẩm gồm ba hình thể quằn quại, dị dạng, nửa người nửa thú, với gương mặt không có mắt, chỉ có những miệng há to- không rõ là vì đau đớn hay khoái lạc cực độ. Phông nền màu cam, đỏ, đen- rất mãnh liệt và bức bối. Tấm bên trái: hình thể giống người nhất, ngồi trên bàn, trùm vải, dáng cúi gập như đang khóc thương. Tấm giữa: có miệng nhăn nhó nằm ngay trên cổ dài, bị bịt mắt bằng khăn trắng Tấm bên phải: mất phần trên khuôn mặt, đầu ngửa, miệng há, như trong cơn khoái cảm hoang dã, thú tính. Ở đây Bacon không cố “miêu tả thực tế” mà dùng cách biến dạng để phá vỡ hình thể, để tìm cách thể hiện cảm xúc bản năng (theo kiểu phân tâm học Freud). Không gian trong tranh được đan dệt bằng các đường hội tụ, tạo cảm giác khép kín, ngột ngạt, không lối thoát- giống như trong vở kịch Huis Clos của Sartre: “địa ngục là người khác”. Vào năm 1944 khi vẽ bức tranh này Bacon đang ở một tâm trạng tuyệt vọng hiện sinh khi những câu chuyện về các trại tập trung chết chóc của Đức quốc Xã đang lan truyền khắp châu Âu. Trong bố cục lớn này, ba tấm toan có kích thước tương tự nhau không liên kết theo thời gian hay không gian: mỗi tấm là một sinh vật biến dạng độc lập, chia sẻ cùng một cảm quan bạo lực hơn là kể chuyện
Trong bối cảnh đó, những bức tự họa của Bacon không chỉ là hình ảnh khuôn mặt ông, mà còn là “chân dung nội tâm” của chính bản thể. Đặc biệt, kể từ những năm 1970, khi những người thân quanh ông lần lượt qua đời, Bacon càng vẽ tự họa thường xuyên hơn. Cái chết của người tình George Dyer năm 1971 trở thành một bước ngoặt bi kịch trong cuộc đời ông- một biến cố ảnh hưởng sâu sắc đến cả đời sống lẫn sáng tác của người nghệ sĩ này.
Trong các bức Three studies for Self-Portrait, Bacon chuyển hướng cái nhìn của mình từ thế giới bên ngoài sang thế giới nội tâm. Ông không còn vẽ người khác- những người tình, bạn bè, hay giáo hoàng- mà vẽ chính mình, như một chủ thể đang tan rã giữa thời gian và ký ức. Khuôn mặt ông thường bị bóp méo, kéo dài, hoặc hòa tan trong không gian trống, nhưng điều đó không làm mất đi “cảm giác sống” mà ông luôn tìm kiếm.
Những đường cong dày, các mảng màu bị nén lại và không gian kín của khung hình mang lại cảm giác như thể nhân vật đang bị giam giữ giữa bốn bức tường. Điều này gợi lại chủ đề xuyên suốt trong hội họa của Bacon: con người bị nhốt trong chính thân xác của mình. Không gian của tranh thường trống rỗng, chỉ có một nhân vật cô lập giữa nền màu cam, đỏ hoặc xám nhạt, nhấn mạnh cảm giác bức bách và cô độc.
Ở các bức Three studies for Self-Portrait, ba tấm lần lượt thể hiện góc nhìn chính diện (center) và hai tấm bên là góc ba phần tư, giống như cách thức ảnh nhận dạng cảnh sát- vừa khách quan, vừa tích hợp biến dạng tâm lý. Bacon chưa bao giờ vẽ góc nghiêng hoàn toàn; thay vào đó, hai bên của tấm trung tâm là những góc nhìn gần chính diện hoặc chỉ hơi nghiêng. Khuôn mặt chính giữa có tỷ lệ tương đối chuẩn, trong khi hai bên bị bóp méo theo cách ghê rợn. Cụ thể hơn, phần má của họa sĩ biến mất trong bóng tối của phông nền ở tấm trung tâm, và những tỷ lệ khác thường được nhấn mạnh ở hai tấm bên.
Bức Three studies for Self-Portrait năm 1974 của Bacon cho thấy toàn bộ sức mạnh biểu cảm và sự bạo liệt đặc trưng của ông. Nền tranh tối, các lớp màu được quệt dày, và nét cọ dữ dội tạo nên khuôn mặt bị bóp méo, dường như đang tan chảy hoặc bị xé rách. Cấu trúc khuôn mặt thường không ổn định, thậm chí biến mất vào trong không gian mù mịt, khiến người xem có cảm giác về một cái tôi đang phân rã, tan biến. Ở đây, Bacon không tìm kiếm sự giống thật, mà hướng đến việc diễn tả nỗi sợ hãi và sự khủng hoảng hiện sinh. Đây là giai đoạn mà ông hình thành phong cách tự họa như một phương tiện tự vấn về bản thể — nơi con người đối diện chính mình trong tình trạng bị xóa nhòa.
Trong các bức Three studies for Self-Portrait ở giai đoạn giữa (1979-1983), sự dữ dội được tiết chế. Bố cục trở nên tĩnh lặng hơn, ánh sáng dịu hơn, và biểu cảm của gương mặt thiên về trầm tư thay vì giãy giụa. Tuy nhiên, những nét xoáy méo, các vệt sơn lỏng và những đường chuyển động vẫn duy trì cảm giác bất an thường trực. Đây là giai đoạn Bacon đã đi qua nhiều mất mát, và trong tranh ông, nỗi đau được biến thành suy tư. Không gian trống trải xung quanh gương mặt tựa như khoảng lặng của cô độc – nơi ánh sáng lạnh lẽo không còn đe dọa, mà trở thành biểu tượng cho sự nhận thức rõ rệt về chính mình.
Tác phẩm cuối cùng trong chuỗi này, Three studies for Self-Portrait của giai đoạn cuối (1985–1986), là một trong những bức tự họa muộn nhất của Bacon và được coi như một bản tổng kết tinh thần cho toàn bộ sự nghiệp của ông. Khuôn mặt xuất hiện nửa ẩn nửa hiện trong một nền đen sâu, chỉ được chiếu sáng bởi những vùng sáng trắng nơi gò má và trán. Các nét cọ gần như tan vào nền, khiến hình ảnh giống như một hồn ma đang nổi lên từ bóng tối. Ở đây, Bacon dường như không còn quan tâm đến hình dáng vật lý nữa, mà tập trung hoàn toàn vào bản chất mong manh của sự tồn tại.
Trong bức này, mọi thứ đều được giản lược đến tối đa: không gian, màu sắc, đường nét — tất cả hòa vào một bầu không khí tĩnh lặng, trừu tượng. Điều duy nhất còn lại là ánh nhìn mờ mịt, dường như từ một thế giới bên kia. Three studies for Self-Portrait (1985–1986) vì thế không chỉ là một bức chân dung tự họa, mà là một thi phẩm triết học bằng hội họa, nơi nghệ sĩ nhìn lại cuộc đời mình như một ẩn dụ cho thân phận con người.
Vai trò của tranh bộ ba (triptyques) trong hội họa của Bacon.
Ngay từ đầu, chúng ta đã thấy rằng Bacon luôn tìm cách đặt lên khung vẽ nhiều hình thể cùng lúc, dù điều đó tiềm ẩn nguy cơ tái lập một “câu chuyện” hoặc sa vào lối hội họa mang tính tường thuật. Do đó, vấn đề đặt ra là: liệu có thể tồn tại giữa các hình thể đồng thời này những mối quan hệ không minh họa, không tường thuật, thậm chí không mang tính logic, mà đúng hơn là ta có thể gọi chúng là “các thực thể của sự kiện” (matters of fact)? Với Bacon điều được vẽ ra, phải chính là cảm giác.
Triptyque có lẽ là hình thức thể hiện rõ ràng nhất cho cái yêu cầu cốt yếu: phải có một mối liên hệ giữa các phần tách biệt, nhưng mối liên hệ ấy không được mang tính logic cũng như không được mang tính trần thuật (narratif). Một triptyque không bao giờ biểu thị một tiến trình, nó không kể lại một câu chuyện. Nó phải tự thân hiện thực hóa một “sự kiện chung” (fait commun) cho các “hình thể” khác nhau. Nó phải làm nổi bật được một thực thể phi-trần-thuật của cảm giác.
Trong cuốn Francis Bacon- Logic de la sensation (Francis Bacon- Logic của cảm giác), Deleuze đã chứng minh rằng trong mỗi một triptyque của Bacon, sẽ có ba nhịp điệu (rythmes): Một nhịp “chủ động” (actif) – tương ứng với sự tăng cường, khuếch đại, Một nhịp “thụ động” (passif) – tương ứng với sự suy giảm, tiêu biến, và một nhịp “nhân chứng” (témoin)- giữ vai trò hằng số hoặc trục cân bằng. Từ đó, Deleuze đã đề xuất một giả thuyết về bản chất và quy luật của triptyque: Triptyque không còn là một đồ vật hay một tấm bình phong di động như trong hội họa cổ, mà đã trở thành sự phân bố của ba nhịp điệu nền tảng, vận hành trong một cấu trúc kiểu như một vòng tròn khép kín chứ không phải là tuyến tính.
Điều này phù hợp với phong cách sáng tác của Bacon: ông vẽ các bức tranh có thể di chuyển và thích đặt trong đó những nhân chứng bất động (témoin constants) làm trục ổn định giữa hai cực chuyển động. Theo nghĩa này, triptyque thật sự là một cách để vượt qua “hội họa giá vẽ”. Ba bức tranh vẫn tách biệt nhau, nhưng chúng không còn bị cô lập nữa: khung viền hay các mép của mỗi tấm tranh không còn biểu thị một đơn vị khép kín, mà trở thành một “đơn vị phân bố” giữa ba phần. Và cuối cùng, nơi Bacon, chỉ còn lại những triptyques: ngay cả những bức tranh đơn lẻ của ông ít nhiều đều được cấu trúc như các bức tranh bộ ba.
Three studies for Self-Portrait – những diễn ngôn triết học về thân phận con người.
Francis Bacon là một trong những họa sĩ hiếm hoi của thế kỷ XX đã sử dụng hình thể con người như một công cụ để diễn tả những chiều sâu bi kịch của đời sống. Trong các tác phẩm của ông, thân thể không còn là biểu tượng của vẻ đẹp hay của hình thức lý tưởng, mà trở thành một không gian bị tra tấn, nơi những nỗi sợ hãi, những ký ức và dục vọng của con người cùng tồn tại trong trạng thái hỗn loạn.
Chuỗi tranh Three studies for Self-Portrait thể hiện một trong những giai đoạn quan trọng nhất của Bacon, khi ông chuyển cái nhìn từ thế giới bên ngoài vào nội tâm của chính mình. Thay vì vẽ người khác — những nhân vật như giáo hoàng, bạn bè hay người tình — ông đã hướng cọ vẽ vào bản thân và tìm cách phơi bày những lớp sâu của tâm hồn. Ở đây, Bacon không cố gắng đạt tới sự giống thật, mà muốn diễn tả sự hiện hữu đang tan rã – tức trạng thái con người khi bị tước bỏ mọi lớp mặt nạ xã hội.
Trong các bức tự họa ấy, nghệ sĩ đối diện với chính khuôn mặt của mình như đối diện một người xa lạ. Khuôn mặt trở thành một “bề mặt tâm linh”, nơi sự sống và cái chết chạm vào nhau. Càng về sau, Bacon càng đơn giản hóa hình thức biểu đạt: màu sắc bị tiết chế, không gian trở nên trống rỗng, và đường nét mờ nhòe. Toàn bộ bố cục được thu gọn lại thành một khối tĩnh lặng, trong đó cảm xúc được dồn nén đến cực điểm.
Điểm đặc biệt trong hội họa của Bacon là việc ông sử dụng kỹ thuật biến dạng không phải như một công cụ phá hủy, mà như một phương tiện để chạm đến sự thật cảm xúc. Sự méo mó, tan chảy, đổ nát mà ông áp dụng lên cơ thể con người chính là ẩn dụ cho tình trạng hiện sinh – nơi bản thể không ngừng bị đe dọa bởi hư vô.
Qua đó, Bacon đã mang đến cho hội họa hiện đại một chiều kích mới: thay vì tìm kiếm sự hài hòa hay cái đẹp, ông tìm kiếm sự chân thực trong đau đớn. Đối với Bacon, hội họa là một quá trình bóc tách, nơi con người tự lột bỏ mọi giả dạng để đối diện với sự mong manh của chính mình.
Từ góc độ này, Three studies tudy for Self-Portrait không chỉ là một loạt tranh về khuôn mặt của Bacon, mà là một diễn ngôn triết học về thân phận con người. Những khuôn mặt méo mó, những không gian trống rỗng, và gam màu tối trầm trong tranh ông đều gợi lên một cảm giác chung: con người hiện đại là một sinh thể bị lưu đày trong chính thể xác và thời gian của mình.
Francis Bacon, bằng ngôn ngữ hội họa dữ dội nhưng trung thực, đã khiến người xem phải nhìn thẳng vào bản chất của sự tồn tại- không phải như một huyền thoại siêu hình, mà như một thực tế trần trụi, nơi đau khổ và sự sống đan xen làm một.
Chú thích:
[1]Thời Weimar. Giai đoạn Cộng hòa Weimar ở Đức (1919–1933), giữa hai cuộc thế chiến, thời kỳ tự do văn hóa, khủng hoảng kinh tế và biến động chính trị dữ dội.
Tư liệu tham khảo:
1. Bacon, Francis. (1993). Interviews with Francis Bacon: The Brutality of Fact. (Các cuộc phỏng vấn với Francis Bacon: Tính tàn bạo của sự thật). David Sylvester (chủ biên). London: Thames and Hudson.
2. Russell, John. (1971). Francis Bacon. New York: Thames & Hudson.
3. Peppiatt, Michael. (1996). Francis Bacon: Anatomy of an Enigma. (Giải phẫu một bí ẩn – tiểu sử Francis Bacon). New York: Farrar, Straus and Giroux.
4. Gilles Deleuze Francis Bacon- Logic de la sensation ( Francis Bacon- Logic của cảm giác). Éditions du Seuil, mai 2002.
5. Francis Bacon: Revelations review – a landmark biography. https://www.theguardian.com/books/2021/feb/10/francis-bacon-revelations-review-a-landmark-biography
Vui lòng dẫn nguồn cụ thể khi chia sẻ bài viết từ Artinsight. Khi sử dụng bài viết cho mục đích thương mại, liên hệ qua địa chỉ artinsight.vn@gmail.com.
Donate to Artinsght: Để Artinsight có thể xuất bản nội dung chất lượng, duy trì và phát triển bền vững, đóng góp nhiều giá trị, hãy donate cho chúng tôi tại đây: DONATE. Chân thành cảm ơn.
