Nghiên cứu Zel Nguyễn
Trình bày hình ảnh: Sơn Ca
Abstract
Bài viết này khảo sát quá trình tái định nghĩa vai trò của gallery trong bối cảnh nghệ thuật đương đại Việt Nam, thông qua việc đối chiếu giữa khung lý thuyết về thị trường nghệ thuật toàn cầu và dữ liệu thực nghiệm từ sáu gallery đang hoạt động tại Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh. Dựa trên các quan điểm của Isabelle Graw, Brian O’Doherty và Pierre Bourdieu, nghiên cứu xem gallery không chỉ là nơi trung gian thương mại, mà là một thiết chế văn hóa nằm trong mối quan hệ phức hợp giữa nghệ sĩ, công chúng, nhà sưu tập và thị trường.
Hai trường hợp nghiên cứu – triển lãm Pioneers of Modern Vietnamese Art in France (Bảo tàng Cernuschi, 2024) và Dạ Lửa (Mơ Art Space, Vin Gallery & Medium Gallery, 2025) – được sử dụng như hai ví dụ điển hình phản ánh hai xu hướng đối lập: một bên là sự hợp thức hóa từ hệ thống định chế quốc tế, và bên kia là nỗ lực tự kiến tạo từ các không gian nghệ thuật độc lập trong nước. Qua phân tích, bài viết cho thấy sự chuyển dịch đáng kể trong cách các gallery Việt Nam hoạt động, từ mô hình “phòng bán tranh” sang nền tảng đa tầng, kết hợp giữa thương mại, giáo dục, giám tuyển và kiến tạo tri thức.
Nghiên cứu kết luận rằng tính bền vững của thị trường nghệ thuật Việt Nam phụ thuộc vào hai tiến trình song hành: (1) chuyên nghiệp hóa cơ chế vận hành thị trường, đặc biệt qua việc xây dựng quy trình minh bạch như lịch sử sở hữu (provenance) và định giá tác phẩm (appraisal); và (2) củng cố vai trò của gallery như một trung tâm sản xuất tri thức và diễn ngôn phê bình, thay vì chỉ là kênh phân phối tác phẩm.
I. Giới thiệu
Trong hai thập kỷ qua, sự phát triển nhanh chóng của thị trường nghệ thuật Việt Nam đã kéo theo một quá trình tự chất vấn và tái định nghĩa sâu sắc về vai trò của gallery. Nếu trong giai đoạn đầu thời kỳ Đổi mới, gallery chủ yếu tồn tại như “phòng bán tranh” – nơi trung gian giữa nghệ sĩ và khách sưu tập, thì ngày nay, chúng đã trở thành nền tảng đa tầng: vừa thương mại, vừa học thuật, vừa mang tính xã hội và cộng đồng.
Quá trình chuyển dịch này không chỉ phản ánh sự năng động của một thị trường đang mở, mà còn gắn liền với những thay đổi trong cấu trúc quyền lực, giá trị và diễn ngôn của nghệ thuật. Trong bối cảnh quốc tế, như Isabelle Graw đã chỉ ra, thị trường nghệ thuật không còn là một không gian đơn tuyến, mà bao gồm nhiều tầng từ thị trường thương mại, tri thức, định chế đến triển lãm toàn cầu. Việt Nam, khi hội nhập vào hệ sinh thái này, đã phải đối mặt với nhiều nghịch lý: giữa thương mại hóa và tính độc lập sáng tạo, giữa cơ hội toàn cầu và sự mong manh của hạ tầng nội địa.
Bài viết này đặt ra câu hỏi: Làm thế nào để tái định nghĩa gallery như một thiết chế văn hóa chứ không chỉ là một thực thể thương mại, trong bối cảnh nghệ thuật Việt Nam đương đại?
Để trả lời, nghiên cứu kết hợp hai hướng tiếp cận: (1) phân tích lịch sử, lý thuyết qua các khung tư duy của Bourdieu, O’Doherty và Graw về trường nghệ thuật, không gian trưng bày và thị trường; và (2) khảo sát thực nghiệm qua phỏng vấn 6 gallery đại diện: Mơ Art Space, Indochine House, Medium Gallery, Gate Gate Gallery, Chau & Co và Hanoi Studio Gallery, cùng hai trường hợp nghiên cứu nổi bật: triển lãm Pioneers of Modern Vietnamese Art in France tại Bảo tàng Cernuschi (Paris, 2024) và Dạ Lửa tại Mơ Art Space, Vin Gallery & Medium Gallery, (Hà Nội & TP.HCM, 2025) do các gallery trong nước đồng tổ chức.
Từ đó, bài viết đề xuất rằng sự phát triển của thị trường nghệ thuật Việt Nam cần đi song song trên hai trục: kiến tạo tri thức và minh bạch hóa thương mại. Một mặt, gallery cần trở thành hạt nhân của sản xuất diễn ngôn, phê bình và lưu trữ, đóng vai trò trung gian giữa nghệ sĩ, công chúng và thể chế. Mặt khác, việc thiết lập các quy trình chuyên nghiệp như lịch sử sở hữu tác phẩm (provenance) và định giá tác phẩm (appraisal) sẽ là điều kiện cần để tạo dựng niềm tin, giá trị và tính bền vững cho thị trường nghệ thuật Việt Nam trong tương lai.
Pierre Antoine chụp.
II. Tổng quan tài liệu
1. Gallery trong bối cảnh quốc tế: từ hiện đại tới đương đại
Trong lịch sử phát triển của nghệ thuật hiện đại và đương đại, gallery với tư cách là không gian triển lãm, môi giới, và sản xuất giá trị cho nghệ sĩ luôn nằm ở trung tâm của những mâu thuẫn: giữa nghệ thuật và thị trường, giữa tinh thần và hàng hóa, giữa giá trị biểu tượng và giá trị trao đổi. Từ thế kỷ XIX, khi trường nghệ thuật (field of art) bắt đầu tách khỏi các cơ chế bảo trợ quý tộc và tôn giáo để hình thành tính tự trị, nghệ sĩ và gallery cùng nhau định nghĩa lại mối quan hệ giữa “nghệ thuật thuần túy” và “giá trị kinh tế”. Trong The Rules of Art, Pierre Bourdieu mô tả sự ra đời của trường nghệ thuật như một “cuộc đảo ngược của thế giới kinh tế” (an economic world turned upside down)[1]. Nghệ thuật hiện đại xuất hiện khi nó tách khỏi logic lợi nhuận trực tiếp, hướng tới những giá trị vô vị lợi, biểu tượng cho tự do sáng tạo và tinh thần khai phóng. Tuy nhiên, chính sự vô vị lợi này lại trở thành nền tảng để hình thành một loại “kinh tế biểu tượng”, nơi danh tiếng, uy tín và vị thế xã hội của nghệ sĩ hay gallery có thể được quy đổi ngầm sang vốn kinh tế. Theo Bourdieu, gallery thương mại ra đời như một thiết chế trung gian giúp tái sản xuất sự phân tầng này: một mặt khẳng định tính tự trị của nghệ thuật, mặt khác duy trì cấu trúc quyền lực giữa nghệ sĩ, người môi giới, và nhà sưu tập. Những gallery tiên phong ở Paris thế kỷ XIX như Durand-Ruel hay Denise René đã không chỉ là nơi buôn bán, mà còn là thiết chế kiến tạo niềm tin, nơi “giá trị tinh thần” trở thành nền móng cho giá trị trao đổi.
Sang thế kỷ XX, theo Brian O’Doherty trong Inside the White Cube, không gian gallery hiện đại đã được kiến tạo như một “ngôi đền của tính thuần khiết thẩm mỹ”, nơi thế giới bên ngoài bị triệt tiêu để tôn vinh tác phẩm như một thực thể vĩnh cửu[2]. Không gian trắng vô trùng ấy không chỉ trung lập về thị giác, mà còn là một ý thức hệ – thứ bảo chứng cho niềm tin rằng nghệ thuật tồn tại ngoài lịch sử, ngoài thị trường, và vì thế xứng đáng với sự bất tử. O’Doherty so sánh “white cube” với nhà thờ hay lăng mộ Ai Cập, nơi nghệ thuật được cất giữ như biểu tượng của sự bất biến. Tuy nhiên, ông cũng chỉ ra rằng chính tính “vô thời gian” này đã che giấu một cấu trúc quyền lực: gallery là nơi định đoạt ai được nhìn thấy, ai được trưng bày, và do đó, ai được định giá. Không gian “trắng” trở thành biểu tượng cho sự tinh lọc thị giác, nhưng đồng thời là chiếc mặt nạ của thị trường: nơi giá trị thẩm mỹ và giá trị kinh tế giao thoa, lẫn lộn, và hợp pháp hóa lẫn nhau.
Đến thời kỳ hậu hiện đại và toàn cầu hóa, Isabelle Graw trong High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture đã mở rộng luận điểm này, cho rằng nghệ thuật không còn đối lập với thị trường mà tồn tại trong chính sự đan xen và thương lượng với nó. Bà gọi thị trường nghệ thuật là một “hệ thống đa tầng” (a multidimensional market), được cấu thành từ bốn phân hệ chính, mỗi phân hệ có tiêu chuẩn và cơ chế định giá riêng. Thứ nhất là thị trường thương mại (commercial art market), bao gồm thị trường sơ cấp, nơi giao dịch giữa nghệ sĩ, gallery, và nhà sưu tập, và thị trường thứ cấp do các nhà buôn và nhà đấu giá điều hành. Thứ hai là thị trường tri thức (knowledge market), bao gồm các học viện, hội thảo, tạp chí, và các ấn phẩm phê bình, nơi giá trị được xác lập thông qua diễn ngôn và uy tín học thuật. Thứ ba là thị trường thể chế (institutional market), do bảo tàng, quỹ, và hội đồng nghệ thuật điều phối, xác định giá trị bằng sự công nhận thể chế “ai được trưng bày, ai được lưu giữ.” Cuối cùng là thị trường triển lãm lớn (exhibition market), gồm các sự kiện như Biennale, Documenta, hay Manifesta, nơi hình thành các tiêu chuẩn mang tính phê phán và thử nghiệm[3].
Graw lưu ý rằng các tầng thị trường này không hoạt động tách biệt, mà giao thoa và tác động qua lại, tạo nên những hình thức giá trị khác nhau: kinh tế, biểu tượng, và tri thức cùng tồn tại trong cùng một tác phẩm. Một tác phẩm có thể đạt “tính vô giá” ở tầng tri thức hay được giới học thuật đánh giá cao, nhưng lại vô hình ở tầng thương mại (không bán được), và ngược lại. Chính sự chênh lệch cấu trúc giữa các chế độ giá trị này định hình toàn bộ động lực của nghệ thuật đương đại. Nghệ sĩ, curator, và gallery vì vậy phải liên tục di chuyển giữa các tầng thị trường, thương lượng giữa biểu tượng và lợi nhuận, giữa tự trị và phụ thuộc, giữa nghệ thuật như hành vi sáng tạo và nghệ thuật như sản phẩm xã hội.
Từ Bourdieu, O’Doherty đến Graw, có thể thấy tiến trình của gallery quốc tế là hành trình từ không gian tự trị của mỹ học thuần túy tới một mạng lưới năng động của sản xuất, diễn giải, và thương lượng giá trị. Gallery ngày nay không chỉ là “không gian trưng bày”, mà là một thực thể văn hóa lai ghép: vừa là thị trường, vừa là thiết chế tri thức, vừa là mạng lưới xã hội, đóng vai trò trung gian quan trọng trong việc kiến tạo nghĩa và giá trị cho nghệ thuật đương đại toàn cầu.
2. Gallery trong bối cảnh Việt Nam: từ Đổi Mới tới nay
Sự ra đời của các gallery tại Việt Nam sau Đổi Mới năm 1986 là kết quả trực tiếp của những biến chuyển về chính sách kinh tế và ngoại giao, mở đường cho các trao đổi văn hóa nghệ thuật quốc tế. Như Đào Mai Trang ghi nhận, những năm đầu thập niên 1990 chứng kiến sự “bùng nổ” của mối quan tâm từ các nhà sưu tập, nhà phê bình, và khách du lịch nước ngoài, xem Việt Nam như một “miền đất mới” đầy hứa hẹn cho nghệ thuật[4]. Triển lãm Uncorked Soul (Plum Blossoms Gallery, Hong Kong, 1991) là một dấu mốc quan trọng: lần đầu tiên, mỹ thuật Việt Nam bước ra khu vực và được định vị trong bối cảnh quốc tế. Cùng thời gian đó, thị trường sơ khai của nghệ thuật Việt Nam hình thành từ nhu cầu sưu tập của người nước ngoài sinh sống tại Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh, dẫn đến sự xuất hiện của hàng loạt cửa hàng bán tranh và gallery tư nhân như Apricot, Green Palm, hay Thăng Long Gallery.
Tuy nhiên, như Nora A. Taylor phân tích trong cuốn Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art (2004), sự chuyển đổi này không chỉ mang tính kinh tế mà còn là một biến đổi văn hóa và xã hội sâu sắc. Theo Taylor, “Đổi Mới” đã mở ra một không gian mới cho nghệ sĩ – nơi họ phải thương lượng giữa hai hệ giá trị: hệ thống nhà nước với cơ chế bao cấp, nghệ thuật vị chính trị và hệ thống thị trường với tính tự do, cá nhân và cạnh tranh[5]. Trong giai đoạn này, gallery trở thành thiết chế trung gian mới, thay thế vai trò từng do nhà nước đảm nhiệm: vừa là nơi trưng bày, vừa là kênh phân phối, nhưng quan trọng hơn, là nơi định hình vị thế xã hội và biểu tượng của người nghệ sĩ.
Dù vậy, sự phát triển này vẫn mang tính thương mại hóa tự phát hơn là chuyên nghiệp. Thị trường được dẫn dắt bởi nhu cầu tiêu dùng và thẩm mỹ của người nước ngoài hơn là bởi tiêu chuẩn nghệ thuật nội sinh. Điều đó tạo ra hiện tượng mà giới phê bình gọi là “hội họa du lịch”, với những mô-típ lặp lại về phong cảnh, thiếu nữ và làng quê Việt Nam – những hình ảnh được đóng khung như “bản sắc văn hóa”. Hệ quả là nhiều họa sĩ trở thành “viên chức của thị trường”: sản xuất hàng loạt theo công thức, đánh mất tính thể nghiệm và tính cá nhân trong sáng tác. Như Taylor chỉ ra, điều này không chỉ là “sự thỏa hiệp kinh tế”, mà còn phản ánh quá trình tái cấu trúc thẩm mỹ – nơi các giá trị nghệ thuật được thương lượng lại giữa nhu cầu sinh tồn và khát vọng sáng tạo.
Bước sang đầu thế kỷ XXI, cùng với sự mở cửa mạnh mẽ hơn của nền kinh tế, một thế hệ gallery mới xuất hiện với định hướng học thuật và quốc tế hơn, đồng thời song hành với sự trở về của các nghệ sĩ Việt kiều. Như Laurent Colin nhận định, bức tranh nghệ thuật Việt Nam đầu những năm 2000 phân hóa rõ: bên cạnh các gallery thương mại đại chúng là sự ra đời của những không gian mang tính thử nghiệm như Salon Natasha, Ryllega Gallery, Suffusive Gallery và Little Blah Blah hay Sàn Art ở thành phố Hồ Chí Minh[6]. Các gallery xuất hiện sau như Art Vietnam, Galerie Quynh, CUC Gallery đóng vai trò cầu nối giữa Việt Nam và khu vực. Các không gian này cố gắng xây dựng chuẩn mực chuyên môn theo mô hình phương Tây: có curator, chính sách triển lãm, và chiến lược nghệ sĩ. Dù còn hạn chế về quy mô và nguồn lực, đây là những nỗ lực đầu tiên nhằm định hình “trường nghệ thuật độc lập” ở Việt Nam, nơi giá trị được tạo ra không chỉ từ mua bán, mà từ tri thức và diễn ngôn phê bình.
Sau năm 2010, thị trường nghệ thuật Việt Nam bước vào giai đoạn chuyển hóa cấu trúc. Theo Một báo cáo về sự phát triển của khung cảnh nghệ thuật Việt Nam của Tiến sĩ Scheidegger (2017), nghệ sĩ bắt đầu ý thức hơn về quyền lợi và vai trò của mình trong cấu trúc thị trường, trong khi các gallery mới cũng nỗ lực chuyên nghiệp hóa hoạt động[7]. Các không gian ra đời sau này như Mơ Art Space, Medium Gallery, hay Gate Gate Gallery như những mô hình lai giữa gallery, không gian nghệ thuật, với các chương trình giáo dục, tương ứng với khái niệm “knowledge market” mà Isabelle Graw đề cập. Các không gian này không chỉ trưng bày và buôn bán, mà còn tổ chức hội thảo, tọa đàm, chương trình lưu trú nghệ sĩ và ra mắt ấn phẩm nghiên cứu, góp phần mở rộng “vốn tri thức” cho nghệ sĩ và công chúng.
III. Phương pháp tiếp cận
Nghiên cứu này áp dụng phương pháp kết hợp (mixed-method), kết nối giữa phân tích trường hợp (case study) và dữ liệu định tính thu thập từ phỏng vấn bán cấu trúc cùng bảng hỏi gửi tới các không gian nghệ thuật đương đại tại Việt Nam. Cách tiếp cận này nhằm mục đích nhận diện những chuyển biến trong vai trò của gallery, từ mô hình trung gian thương mại truyền thống sang hình thức tác nhân văn hóa xã hội, có khả năng kiến tạo diễn ngôn, điều tiết mối quan hệ giữa nghệ sĩ, công chúng và thị trường, cũng như định hình cấu trúc tri thức trong nghệ thuật Việt Nam đương đại.
Hai trường hợp được lựa chọn cho nghiên cứu phản ánh hai cực của trường nghệ thuật Việt Nam đang vận hành song song. Triển lãm Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Vũ Cao Đàm: Pioneers of Modern Vietnamese Art in France (Bảo tàng Cernuschi, Paris, 2024) đại diện cho trường thị trường/thiết chế (market/institutional field), nơi việc tái định vị nghệ thuật Việt Nam được diễn ra trong không gian bảo tàng và hệ thống đấu giá toàn cầu, gắn liền với các cơ chế thẩm định, xác lập giá trị và tư bản biểu tượng của phương Tây. Ngược lại, Dạ Lửa (Womb of Fire, 2025), do ba gallery Mơ Art Space, Medium Gallery và Vin Gallery đồng tổ chức tại Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh, đại diện cho trường độc lập/thử nghiệm (independent/experimental field), trong đó các không gian nghệ thuật trong nước tự kiến tạo mô hình hợp tác, đồng sản xuất, và đề xuất những diễn ngôn mới từ bên trong, nhằm tái thiết lập mối quan hệ giữa nghệ sĩ, giới nữ, công chúng và cộng đồng sáng tạo.
Song song với hai nghiên cứu trường hợp này, nghiên cứu còn dựa trên dữ liệu phỏng vấn và bảng hỏi với sáu gallery: Mơ Art Space, Indochine House, Medium Gallery, Gate Gate Gallery, Chau & Co Gallery, và Hanoi Studio Gallery. Hệ thống câu hỏi tập trung vào bốn nhóm chủ đề: (1) vai trò và định vị của gallery trong hệ sinh thái nghệ thuật Việt Nam, bao gồm chức năng trưng bày, giáo dục, môi giới và sản xuất tri thức; (2) mối quan hệ giữa nghệ sĩ và gallery: cơ chế hợp tác, niềm tin và tính trung thành; (3) sự hình thành lớp công chúng và giới sưu tập mới trong nước; và (4) chiến lược phát triển, mở rộng mạng lưới hợp tác và hội nhập quốc tế.
Các phản hồi cho thấy một sự chuyển dịch rõ rệt trong nhận thức và thực hành của giới vận hành nghệ thuật: gallery không còn được hiểu như không gian bán tranh đơn thuần, mà đang dần trở thành nền tảng đa tầng kết nối, giáo dục và đồng kiến tạo tri thức với nghệ sĩ. Theo đó, tính bền vững của thị trường nghệ thuật Việt Nam không chỉ phụ thuộc vào yếu tố doanh thu, mà còn dựa trên mức độ tin cậy, tính minh bạch và năng lực sản xuất tri thức của chính các thiết chế trung gian này. Trong bối cảnh đó, mô hình hợp tác liên vùng của triển lãm Dạ Lửa được xem như một “thực nghiệm tiêu biểu” – minh chứng cho khả năng tự tổ chức, đồng sáng tạo và chia sẻ nguồn lực giữa các gallery tư nhân, mở ra hướng phát triển mới cho hệ sinh thái nghệ thuật Việt Nam trong thời kỳ hậu toàn cầu hóa.
Hạn chế nghiên cứu
Nghiên cứu này được thực hiện thông qua bảng hỏi và phỏng vấn gửi tới các không gian nghệ thuật và gallery đương đại tại Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh, đại diện cho hai miền có cấu trúc thị trường và cộng đồng sáng tạo khác biệt. Tổng cộng có sáu gallery phản hồi và tham gia đầy đủ vào quá trình phỏng vấn: Mơ Art Space, Indochine House, Medium Gallery, Gate Gate Gallery, Chau & Co Gallery, và Hanoi Studio Gallery. Tuy nhiên, nghiên cứu không nhận được phản hồi từ ba đơn vị: Wiking Salon, Annam Gallery và đặc biệt là Galerie Quynh, một trong những gallery tiên phong và có ảnh hưởng nhất trong lĩnh vực nghệ thuật đương đại Việt Nam.
Việc thiếu dữ liệu từ Galerie Quynh là một giới hạn đáng kể trong phạm vi khảo sát, bởi đây là một không gian có lịch sử hoạt động dài lâu (thành lập từ năm 2003) và đóng vai trò trọng yếu trong quá trình quốc tế hóa nghệ thuật Việt Nam. Với hơn hai thập kỷ phát triển, Galerie Quynh không chỉ là đơn vị đại diện cho nhiều nghệ sĩ đương đại hàng đầu mà còn thường xuyên tham gia các hội chợ nghệ thuật quốc tế như Frieze Seoul, Art Busan, Expo Chicago[8]. Gần đây, gallery còn là đồng tổ chức Vietnam Pavilion tại Gwangju Biennale 2024 cùng nghệ sĩ Phạm Minh Hiếu – một dấu mốc quan trọng khẳng định vị thế của gallery Việt Nam trong bản đồ nghệ thuật toàn cầu[9].
Do đó, việc không có phản hồi từ những đơn vị này, đặc biệt là Galerie Quynh, có thể ảnh hưởng đến tính toàn diện của bức tranh phân tích về hệ sinh thái gallery tại Việt Nam. Những dữ liệu được thu thập trong nghiên cứu phần lớn phản ánh góc nhìn của các không gian hoạt động độc lập hoặc quy mô vừa, thay vì đại diện cho toàn bộ phổ của thị trường – vốn bao gồm cả các thiết chế thương mại lớn và gallery quốc tế hóa. Điều này đồng nghĩa với việc bức tranh kết quả nghiêng về nhóm gallery định hướng tri thức và hợp tác cộng đồng, trong khi nhóm gallery hoạt động ở quy mô toàn cầu, với chiến lược thương mại và truyền thông phức tạp hơn, chưa được phản ánh đầy đủ.
Tuy nhiên, trong khuôn khổ nghiên cứu này, giới hạn đó cũng mở ra một hướng nhìn khác: nó cho phép tập trung sâu hơn vào các thực hành giám tuyển, hợp tác và tri thức từ bên trong, vốn đang là động lực phát triển quan trọng nhất của nghệ thuật Việt Nam đương đại. Trong tương lai, một nghiên cứu mở rộng khảo sát hoạt động của nhiều gallery và các tổ chức nghệ thuật khác nhau sẽ được tiến hành nhằm tạo nên một bản đồ toàn diện hơn về cấu trúc và động học của thị trường nghệ thuật Việt Nam.
IV. Thảo luận
Triển lãm “Pioneers of Modern Vietnamese Art in France”: Giữa thiết chế bảo tàng và thị trường đấu giá
Tháng 10 năm 2024, triển lãm Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Vũ Cao Đàm – Pioneers of Modern Vietnamese Art in France (Bảo tàng Cernuschi, Paris) được công bố như một “bước ngoặt lịch sử”: đây là triển lãm hồi cố trọng đại đầu tiên về ba họa sĩ tốt nghiệp Trường Mỹ thuật Đông Dương , trưng bày hơn 150 tác phẩm được mượn từ 25 bộ sưu tập công và tư, trong đó có các bảo tàng quốc gia, trung tâm nghệ thuật Pháp, cùng gia đình nghệ sĩ[10]. Cách trình bày này nhấn mạnh vào yếu tố “hợp tác học thuật và di sản văn hóa”, đặt ba họa sĩ trong tiến trình “modern pioneers”, những người được xem là cầu nối tiên phong giữa nghệ thuật Việt Nam và hiện đại phương Tây. Bagri Foundation, một quỹ văn hoá lớn tập trung hỗ trợ phát triển các dự án nghệ thuật châu Á nhưng lại dành riêng cho các thiết chế châu Âu, tiếp tục khẳng định triển lãm như “một cột mốc quan trọng để công nhận và tôn vinh nghệ thuật Việt Nam hiện đại”[11], củng cố vị thế Pháp như trung tâm tiếp nhận và định hình lịch sử nghệ thuật châu Á.
Tuy nhiên, phía sau lớp diễn ngôn chính thống và ngôn ngữ tán dương, nhiều nhà quan sát đã chỉ ra những căng thẳng ngầm giữa tính học thuật và tính thị trường của triển lãm. Laurent Colin, một người viết tâm huyết với nghệ thuật Việt Nam xuyên suốt một thời gian dài, trong bài viết “Tha hương xa nguồn cội, hội hoạ Việt Nam trong ngõ cụt”, cho rằng triển lãm Cernuschi thực chất là một “nghi thức hợp thức hóa giá trị thị trường” hơn là một nỗ lực nghiên cứu lịch sử nghệ thuật[12]. Phần lớn tác phẩm trưng bày được mượn từ các nhà đấu giá, sưu tập tư nhân và bảo tàng tư nhân mới nổi, những tác nhân vốn chi phối giá tranh “Trường Đông Dương” trên thị trường quốc tế suốt thập kỷ qua. Nhiều tác phẩm từng xuất hiện lặp lại trong các phiên đấu giá tại Paris và Hong Kong, được tái định danh dưới mỹ từ “di sản nghệ thuật quốc gia”. Colin nhận định rằng triển lãm, thay vì giới thiệu phát hiện mới, “đã được thiết kế để duy trì hoạt động đầu cơ và củng cố niềm tin cho các nhà đầu tư nghệ thuật”, trong khi vẫn duy trì cái nhìn mỹ học thuộc địa về Việt Nam như vùng ngoại vi của hiện đại.
Như vậy, trường hợp triển lãm Cernuschi minh họa cho một nghịch lý của toàn cầu hóa nghệ thuật: sự công nhận quốc tế của nghệ sĩ Việt Nam diễn ra thông qua một cơ chế thẩm định lệ thuộc vào thị trường và thiết chế phương Tây. Các khái niệm “hiện đại – modernity” và “những người tiên phong – pioneers” được huy động để tái tạo trật tự biểu tượng, trong đó Việt Nam hiện diện như “đối tượng sưu tập” hơn là “chủ thể diễn giải”. Việc ba họa sĩ Đông Dương được đưa vào khung bảo tàng Pháp, dù mang tính tôn vinh, cũng đồng thời đóng khung ký ức thuộc địa và củng cố vị thế độc quyền diễn ngôn của các thiết chế nghệ thuật toàn cầu đối với lịch sử mỹ thuật Việt Nam.
“Dạ Lửa (Womb of Fire)”: Thực hành cộng sinh và kiến tạo diễn ngôn từ bên trong
Đối lập với logic hợp thức hóa từ bên ngoài của triển lãm Cernuschi, Dạ Lửa (Womb of Fire) (2025) là một ví dụ tiêu biểu cho cách mà các gallery Việt Nam đang tự kiến tạo một hình thái tổ chức nghệ thuật mới, dựa trên hợp tác, chia sẻ, và sản xuất tri thức nội địa. Triển lãm được đồng tổ chức bởi Mơ Art Space (Hà Nội), Medium Gallery (TP.HCM), và Vin Gallery (TP.HCM) – ba không gian nghệ thuật tư nhân với định hướng đương đại rõ rệt. Đây là lần đầu tiên một triển lãm quy mô toàn quốc do các gallery tư nhân liên kết thực hiện, quy tụ hơn 100 nghệ sĩ nữ Việt Nam trong và ngoài nước, trải dài hai đầu Nam Bắc. Cấu trúc phi tập trung của Dạ Lửa phản ánh mô hình “sinh thái giám tuyển” (curatorial ecology), nơi mỗi gallery giữ vai trò như một nút giao tri thức, đồng thời cùng xây dựng một mạng lưới cộng đồng nữ nghệ sĩ, và các nữ giám tuyển.
Khác với triển lãm Cernuschi vốn hướng ra công chúng bảo tàng quốc tế, Dạ Lửa hướng vào cộng đồng trong nước và khu vực, tạo ra không gian đối thoại giữa các thế hệ nghệ sĩ, giám tuyển, và công chúng. Theo nhóm giám tuyển triển lãm, dự án được hình thành như một “bản đồ ký ức nữ giới”, chất vấn lịch sử nghệ thuật chính thống nhân kỷ niệm 100 năm Trường Mỹ thuật Đông Dương. Các tác phẩm sử dụng ngôn ngữ đa dạng – từ hội họa, sắp đặt, video, trình diễn – để tái hiện “dòng chảy của lửa và máu”: biểu tượng cho sức sống, đau đớn và khả năng tái sinh của phụ nữ[13].
Về mặt tổ chức, triển lãm thể hiện một mô hình vận hành mới của gallery đương đại Việt Nam, nơi các không gian tư nhân không chỉ đóng vai trò trung gian thương mại mà còn là tác nhân kiến tạo tri thức và chăm sóc cộng đồng (care labor). Bên cạnh trưng bày tác phẩm, dự án còn tổ chức trò chuyện giám tuyển, tour nghệ thuật, và dự kiến xuất bản ấn phẩm nghiên cứu – những hoạt động vốn thuộc về vai trò của viện bảo tàng hoặc trung tâm nghệ thuật công lập ở phương Tây.
Như vậy, nếu triển lãm Cernuschi cho thấy cách mà nghệ thuật Việt Nam được định danh qua lăng kính thị trường và di sản, thì Dạ Lửa lại cho thấy cách nghệ thuật Việt Nam tự định danh bằng chính diễn ngôn của mình. Ở đây, gallery trở thành thiết chế thay thế (alternative institution), kiến tạo những cấu trúc mềm của tri thức, quan hệ và niềm tin – điều mà hệ thống bảo tàng và học thuật quốc tế khó lòng mang lại. Sự hợp tác giữa các gallery cũng phản ánh một chuyển động mang tính hệ thống: nghệ thuật Việt Nam đương đại đang rời khỏi mô hình trung tâm – ngoại biên, thay vào đó xây dựng một mạng lưới phi tập trung, linh hoạt và tự chủ hơn, trong đó nghệ sĩ, gallery, và công chúng cùng chia sẻ quyền kiến tạo ý nghĩa.
Phát hiện và phân tích vai trò mới của gallery trong bối cảnh nghệ thuật Việt Nam hiện nay
1. Gallery như một nền tảng đa tầng
Hầu hết các gallery được phỏng vấn đều cho thấy một sự dịch chuyển rõ rệt khỏi mô hình “phòng bán tranh” truyền thống. Thay vì chỉ là nơi trung gian thương mại, họ đang trở thành nền tảng văn hóa xã hội đa tầng, nơi hội tụ giữa nghệ thuật, giáo dục, truyền thông và kết nối cộng đồng. Medium Gallery, chẳng hạn, định nghĩa mình là một không gian giao thoa giữa thương mại và cộng đồng, không chỉ bán tác phẩm mà còn tổ chức workshop, thảo luận giữa nghệ sĩ, nhà sưu tập và công chúng. Mơ Art Space và Gate Gate Gallery cũng cho thấy xu hướng kết hợp giữa không gian trưng bày và nền tảng trao đổi tri thức, thường xuyên tổ chức các chương trình trò chuyện giám tuyển, trò chuyện nghệ sĩ, nhằm tạo ra những không gian đối thoại giữa thế hệ nghệ sĩ trẻ và khán giả. Trong khi đó, Hanoi Art Studio – với nền tảng lịch sử lâu dài – vẫn kiên định trong việc thiết lập một không gian đại diện cho lớp nghệ sĩ “mới” từ những thập niên 90, nghệ sĩ trẻ có nền tảng, kỹ thuật, câu chuyện cá tính riêng và tổ chức triển lãm có định hướng giám tuyển rõ rệt.
Như vậy, gallery Việt Nam hiện nay không còn vận hành đơn tuyến, mà đang tự định nghĩa lại vai trò của mình như một phần trong hệ sinh thái văn hóa, vừa là nhà tổ chức, người môi giới tri thức, vừa là cầu nối giữa sáng tạo, thị trường và công chúng.
2. Mối quan hệ giữa Gallery và nghệ sĩ: từ đại diện thương mại đến đồng hành chiến lược
Một trong những điểm nổi bật trong dữ liệu phỏng vấn là sự thay đổi căn bản trong mối quan hệ giữa gallery và nghệ sĩ. Nếu trước đây, gallery chủ yếu đóng vai trò “đại lý bán tranh”, thì nay họ được nhìn nhận như người đồng hành chiến lược trong quá trình phát triển nghề nghiệp của nghệ sĩ.
Tại Medium Gallery và Gate Gate Gallery, hình thức hợp tác phổ biến không còn là “ký gửi thương mại” thuần túy, mà là đồng sản xuất hoặc đại diện dài hạn, nơi gallery đầu tư trực tiếp vào quá trình sản xuất, trưng bày và truyền thông. Indochine House thậm chí chi trả toàn bộ chi phí triển lãm cho nghệ sĩ được chọn, đồng thời kết nối họ với mạng lưới khách hàng doanh nghiệp hoặc đối tác quốc tế.
Mơ Art Space và Chau & Co lại chú trọng đến vai trò cộng sự – đồng kiến tạo diễn ngôn cùng nghệ sĩ, qua đó gallery trở thành một bảo chứng về mặt uy tín cho thực hành của nghệ sĩ. Trong một số trường hợp, gallery cũng mua các tác phẩm của các nghệ sĩ, vừa để hỗ trợ nghệ sĩ, vừa để xây dựng bộ sưu tập lâu dài cho gallery như Hanoi Studio Gallery, Chau & Co, và Medium.
Dù vậy, các gallery đều thừa nhận rằng tính trung thành giữa nghệ sĩ và gallery vẫn chưa ổn định – một thực tế phản ánh đặc trưng thị trường Việt Nam hoặc non trẻ hoặc đã trở nên đa dạng và vượt ra khỏi tính khuôn khổ của định chế: nghệ sĩ giao dịch trực tiếp qua mạng lưới cá nhân hoặc có nhiều lựa chọn về kênh thương mại khác nhau, tạo nên sự thiếu nhất quán về giá và ảnh hưởng tới chính tên tuổi và tác phẩm của nghệ sĩ.
3. Sự dịch chuyển của giới sưu tập và công chúng yêu nghệ thuật
Một phát hiện quan trọng khác là sự dịch chuyển thế hệ trong giới sưu tập Việt Nam. Tầng lớp trung niên trước đây, vốn coi việc mua tranh như đầu tư hoặc biểu tượng địa vị, đang dần nhường chỗ cho một thế hệ sưu tập trẻ quan tâm đến câu chuyện, khái niệm và tính đối thoại của tác phẩm.
Các gallery đều ghi nhận sự xuất hiện của những nhà sưu tập trẻ, thường đến từ giới sáng tạo, công nghệ, hoặc doanh nhân trẻ có tư duy thẩm mỹ cởi mở. Họ tìm đến gallery không chỉ để mua, mà còn để “trải nghiệm” – qua các chương trình private viewing, artist tour, hay những buổi gặp gỡ, đối thoại riêng với nghệ sĩ.
Song song đó, vai trò giáo dục của gallery trở nên ngày càng rõ rệt: hướng dẫn công chúng mới tiếp cận nghệ thuật, đào tạo “connoisseurship” (tạm dịch: người sành sỏi trong lĩnh vực văn hoá nghệ thuật) trong một thị trường còn thiếu các thiết chế trung gian như viện bảo tàng hoặc trung tâm nghệ thuật công lập.
4. Thị trường và tính bền vững
Các dữ liệu phỏng vấn cho thấy một bức tranh đa tầng của thị trường nghệ thuật Việt Nam hiện nay: vừa mở ra nhiều cơ hội, vừa tiềm ẩn những bất ổn cơ cấu. Về cơ hội, sự phát triển của tầng lớp trung lưu – thượng lưu và sự chú ý ngày càng lớn từ quốc tế (qua các hội chợ như Art Jakarta, S.E.A Focus,…) tạo điều kiện mở rộng mạng lưới. Về thách thức, các gallery vẫn đối mặt với thiếu minh bạch giá, thiếu khung pháp lý, và hạ tầng kỹ thuật yếu (bảo quản, vận chuyển, bảo hiểm tác phẩm).
Những năm gần đây, xu hướng gallery và không gian nghệ thuật hay chính với gallery khác hợp tác với nhau càng trở nên phổ biến. Năm 2022, Mơ Art Space ở Hà Nội phối hợp cùng Sàn Art tại thành phố Hồ Chí Minh thực hiện triển lãm lưu trữ “Don’t Call It Art” song hành cùng giới thiệu ấn phẩm cùng tên của nhà nghiên cứu nghệ thuật Veronika Radulovic và Annette Bhagwati, phát hành bởi nhà xuất bản Kerber. Năm 2025, Indochine House và Medium đều cùng gửi tác phẩm nghệ sĩ tới trưng bày tại triển lãm “Đây không phải là cuộc chiến” do Eli Klein Gallery tại New York (Hoa Kỳ) tổ chức. Medium cũng hợp tác với Galerie Quynh thực hiện triển lãm cá nhân của nghệ sĩ Ngô Đình Bảo Châu, hay gần đây nhất là sự phối hợp giữa Medium, Vin Gallery và Mơ Art Space trong việc tổ chức triển lãm Dạ Lửa quy tụ 100 nghệ sĩ nữ Việt Nam. Nhiều gallery như Indochine House và Medium đều bày tỏ mong muốn mở rộng hợp tác với doanh nghiệp, thông qua mô hình bộ sưu tập tổ chức tư nhân hoặc “đặt hàng” (art commission). Điều này mở ra một hướng đi song song: không chỉ phục vụ giới sưu tập tư nhân mà còn tích hợp nghệ thuật vào đời sống công sở và kiến trúc đô thị.
V. Đề xuất và khuyến nghị
Trong bối cảnh hệ sinh thái nghệ thuật Việt Nam đang vận hành giữa nhiều mô hình song song, từ gallery thương mại đến không gian độc lập, từ nhà sưu tập truyền thống đến thế hệ doanh nhân trẻ yêu nghệ thuật, việc xây dựng một cơ chế bền vững cho sự phát triển của gallery không thể chỉ dựa vào thị trường. Nó đòi hỏi một hạ tầng tri thức, kỹ năng chuyên nghiệp và mức độ minh bạch cao hơn trong toàn bộ quá trình hoạt động. Dưới đây là những hướng khuyến nghị nhằm củng cố hai trụ cột này.
1. Kiến tạo tri thức như nền tảng phát triển dài hạn
Một trong những bước chuyển quan trọng của gallery Việt Nam là việc thoát khỏi vai trò trung gian thương mại đơn thuần để trở thành tác nhân sản xuất tri thức (knowledge producers) trong hệ sinh thái nghệ thuật. Nếu trước đây, gallery chủ yếu “đại diện” cho nghệ sĩ qua việc giới thiệu và bán tác phẩm, thì nay họ đang dần trở thành thiết chế văn hóa vi mô (micro-institutions), nơi diễn ra nghiên cứu, thảo luận, và thử nghiệm giám tuyển.
Để tiến xa hơn, gallery cần đầu tư có hệ thống vào nghiên cứu nghệ thuật, lưu trữ tư liệu, và xuất bản tri thức. Những hoạt động do chính gallery tổ chức không chỉ gia tăng uy tín của không gian mà còn giúp hình thành một lịch sử song hành, nơi nghệ thuật Việt Nam được viết từ bên trong, thay vì chờ được định danh qua hệ thống thiết chế phương Tây. Những thực hành này có thể được hỗ trợ thông qua mạng lưới hợp tác với trường đại học, viện nghiên cứu hoặc tổ chức quốc tế (như Asia Art Archive, Res Artis, hoặc Independent Curators International), nhằm vừa nâng cao năng lực chuyên môn, vừa tạo cơ chế đối thoại giữa tri thức bản địa và chuẩn quốc tế.
Cùng với đó, gallery nên tiếp tục đẩy mạnh vai trò giáo dục và phổ cập tri thức nghệ thuật cho công chúng, qua trò chuyện với nghệ sĩ, giám tuyển, triển lãm có hướng dẫn (guided exhibitions), hoặc lớp học nhỏ về “cách đọc nghệ thuật”. Trong bối cảnh Việt Nam vẫn thiếu viện bảo tàng công lập về nghệ thuật đương đại, những hoạt động này không chỉ lấp khoảng trống giáo dục nghệ thuật, mà còn tạo điều kiện hình thành một thế hệ công chúng hiểu, yêu và ủng hộ nghệ sĩ, qua đó nuôi dưỡng sự phát triển bền vững của thị trường.
2. Minh bạch hóa và chuyên nghiệp hóa quá trình mua bán tác phẩm
Song song với việc kiến tạo tri thức, một yếu tố sống còn khác là thiết lập cơ chế minh bạch và chuẩn mực trong quá trình giao dịch nghệ thuật, nhằm củng cố niềm tin của nghệ sĩ, người sưu tập và đối tác quốc tế. Thị trường nghệ thuật Việt Nam hiện vẫn vận hành phần lớn dựa trên quan hệ cá nhân, thiếu khung pháp lý rõ ràng, và gần như không có hệ thống định giá độc lập. Vì vậy, việc tham chiếu các khung chuyên nghiệp từ phương Tây nhưng linh hoạt điều chỉnh cho phù hợp với điều kiện Việt Nam, là một bước đi cần thiết.
Trước hết, mỗi gallery cần phát triển hệ thống hồ sơ xuất xứ tác phẩm (provenance) – bao gồm thông tin về nghệ sĩ, năm sáng tác, lịch sử trưng bày, chủ sở hữu, tài liệu phê bình, và tình trạng bảo quản. Hồ sơ không chỉ giúp đảm bảo tính xác thực mà còn là nền tảng để hình thành “lịch sử sống” của tác phẩm – một yếu tố quan trọng để bảo vệ giá trị văn hóa và tài chính của nghệ thuật Việt Nam khi bước ra quốc tế.
Kế đến, cần thiết lập cơ chế định giá và ước lượng giá (appraisal) chuyên nghiệp, tách biệt khỏi cảm tính hoặc sự tùy tiện của từng thương lượng. Gallery có thể hợp tác với chuyên gia thẩm định độc lập, học giả hoặc tổ chức trung gian để xác lập các khung định giá dựa trên dữ liệu thị trường, uy tín nghệ sĩ, và chất lượng tác phẩm. Việc hình thành hồ sơ định giá theo chuẩn quốc tế sẽ giúp nâng cao tính minh bạch, đồng thời giảm thiểu hiện tượng “thổi giá” hoặc “mất giá” khi tác phẩm lưu chuyển qua các kênh khác nhau.
Bên cạnh đó, nên hướng tới việc chuẩn hóa hợp đồng giao dịch và chứng nhận quyền sở hữu tác phẩm (certificate of authenticity) kèm theo các điều khoản bảo hiểm, vận chuyển, và quyền sử dụng hình ảnh. Về lâu dài, một cơ sở dữ liệu mở (open database) về tác phẩm và nghệ sĩ Việt Nam được cập nhật bởi các gallery, viện bảo tàng, nhà sưu tập, và giới nghiên cứu, có thể trở thành nền tảng minh bạch hóa thông tin, tương tự các hệ thống Artprice hay Artnet, nhưng mang đặc trưng khu vực Đông Nam Á.
Minh bạch không chỉ là điều kiện kinh tế, mà còn là một hành động tri thức: nó tạo ra khả năng lưu giữ, đối chiếu và diễn giải lịch sử nghệ thuật một cách khoa học. Thông qua hồ sơ xuất xứ và định giá, mỗi tác phẩm không chỉ mang giá trị giao dịch, mà còn trở thành một “dữ liệu văn hóa” kết nối giữa lịch sử sáng tạo, thị trường và ký ức tập thể.
3. Liên kết đa tầng và phát triển chính sách hỗ trợ
Để những nỗ lực trên có thể triển khai thực tế, cần thiết lập mạng lưới liên kết đa tầng giữa các gallery, nghệ sĩ, doanh nghiệp và cơ quan văn hóa công lập. Việc hình thành một hiệp hội gallery hoặc nền tảng kết nối độc lập có thể tạo điều kiện chia sẻ kinh nghiệm, dữ liệu, cũng như thống nhất các tiêu chuẩn hoạt động, định giá và truyền thông.
Song song đó, khu vực nhà nước có thể đóng vai trò hỗ trợ hạ tầng và khung pháp lý, chẳng hạn: chính sách thuế ưu đãi cho nhà sưu tập, cơ chế công nhận tài sản văn hóa cho tác phẩm nghệ thuật, hay quỹ hỗ trợ lưu trữ và đào tạo nhân sự. Những chính sách này không nhằm can thiệp vào nội dung sáng tạo, mà để củng cố nền tảng pháp lý và khuyến khích đầu tư tư nhân trong lĩnh vực nghệ thuật.
Hợp tác quốc tế cũng nên được xem như một chiến lược dài hạn, không chỉ ở cấp triển lãm mà còn ở cấp vận hành: đào tạo curator, chuyên viên bảo tồn, chuyên gia định giá, và quản lý gallery. Những hợp tác như vậy giúp các gallery Việt Nam vừa tiếp cận chuẩn mực chuyên nghiệp quốc tế, vừa duy trì bản sắc và tính tự chủ của mình trong việc kể câu chuyện về nghệ thuật Việt Nam.
Những đề xuất trên không chỉ hướng đến việc cải thiện vận hành của các gallery riêng lẻ, mà còn nhằm xây dựng một hệ sinh thái nghệ thuật Việt Nam có năng lực tri thức và tính chuyên nghiệp đủ mạnh để tự định hình vị thế của mình trên bản đồ quốc tế. Khi gallery vừa là nơi kiến tạo tri thức, vừa là không gian minh bạch và có trách nhiệm trong giao dịch, nghệ thuật Việt Nam không chỉ được nhìn nhận như một “thị trường mới nổi”, mà như một nền nghệ thuật có khả năng tự định danh, tự diễn giải và tự duy trì sự phát triển của chính mình.
VI. Kết luận
Việc tái định nghĩa vai trò của gallery trong bối cảnh nghệ thuật Việt Nam không chỉ là một quá trình điều chỉnh mô hình vận hành, mà còn là một sự chuyển dịch tri thức – từ việc xem gallery như “phòng bán tranh” sang nhìn nhận chúng như thiết chế văn hóa lai ghép giữa thị trường, sáng tạo và tri thức. Qua khảo sát và phân tích, có thể thấy các gallery Việt Nam đang dần định hình một cấu trúc vận hành đa tầng: vừa là nơi kết nối nghệ sĩ và công chúng, vừa là không gian sản xuất và phổ biến tri thức, đồng thời là cầu nối giữa khu vực tư nhân và hệ thống nghệ thuật quốc tế.
Hai trường hợp nghiên cứu – triển lãm Pioneers of Modern Vietnamese Art in France tại Bảo tàng Cernuschi và Dạ Lửa do ba gallery Việt Nam đồng tổ chức, cho thấy sự đứt gãy và đối thoại song hành giữa hai hướng phát triển: một bên là mô hình thể chế hóa và định giá từ bên ngoài, dựa trên khung chuẩn phương Tây; bên còn lại là nỗ lực kiến tạo từ bên trong, nơi các gallery Việt Nam chủ động xây dựng ngôn ngữ, cách kể chuyện và mạng lưới của chính mình.
Từ kết quả phỏng vấn sáu gallery đại diện, có thể thấy sự hình thành của một thế hệ vận hành mới, nơi ranh giới giữa thương mại, học thuật và cộng đồng trở nên linh hoạt. Gallery ngày nay không chỉ “phân phối” tác phẩm mà còn đồng sản xuất giá trị văn hóa và biểu tượng, qua đó góp phần định hình vị thế của nghệ sĩ trong cả trường nghệ thuật nội địa lẫn quốc tế.
Tuy nhiên, để tiến tới một thị trường nghệ thuật bền vững và công bằng, cần có hai chuyển hóa mang tính nền tảng. Thứ nhất, gallery phải trở thành tác nhân sản xuất tri thức, chủ động lưu trữ, nghiên cứu và phê bình, thay vì chỉ tham gia vào khâu trình diễn. Thứ hai, hệ thống cần minh bạch hóa và chuyên nghiệp hóa quy trình mua bán thông qua các công cụ như provenance, định giá, và cơ sở dữ liệu mở,… nhằm thiết lập niềm tin và chuẩn hóa giá trị tác phẩm theo tiêu chí quốc tế.
Trong tiến trình này, “tái định nghĩa gallery” không chỉ là thay đổi về hình thức tổ chức, mà là tái cấu trúc toàn bộ mối quan hệ giữa nghệ thuật, thị trường và tri thức. Khi gallery trở thành không gian vừa của sáng tạo, vừa của minh bạch, và vừa của tri thức, thì nghệ thuật Việt Nam sẽ không còn bị nhìn nhận như một “thị trường non trẻ”, mà như một hệ sinh thái đang tự viết lại lịch sử của chính mình bằng ngôn ngữ, phương pháp và thực hành được kiến tạo từ bên trong.
Dẫn nguồn:
[1] Pierre Bourdieu. The Rules of Art: Genesis and Structure of Literary Field. Translated by Susan Emanuel. Stanford University Press, 1995, pp 81.
[2] Brian O’Doherty. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. The Lapis Press, 1976, pp7.
[3] Isabelle Graw. High Price: Art Between Market and Celebrity Culture. Sternberg Press, 2009, pp 65.
[4] Đào Mai Trang. Một cái nhìn về mỹ thuật Việt Nam thời kỳ Đổi Mới. Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật, số 425, tháng 11/2019.http://vanhoanghethuat.vn/mot-cai-nhin-ve-m-thuat-viet-nam-thoi-k-doi-moi.htm
[5] Nora Taylor. Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art. University of Hawai’i Press, 2004.
[6] Laurent Colin. Nghệ thuật Việt Nam có (còn) gì để nói? Soi Today. 20/02/2012. https://soi.today/?p=63755
[7] Ildegarda E. Scheidegger. A Report on Developments of the Vietnamese Art Scene. Galerie K Moeller – Vietnamese Art, 2017. http://kmvietnameseart.com/report-developments-vietnamese-art-scene/
[8] Galerie Quynh. Art Fairs. https://www.galeriequynh.com/vn/art-fairs/
[9] Gwangju Biennale Pavilion 2024. Vietnam: The Laboratory for Experimental (Meta) Physics (Room 5) https://gwangjubiennalepavilion.org/2024/%EB%B2%A0%ED%8A%B8%EB%82%A8-vietnam/?ckattempt=1
[10] Musee Cernuschi. Lê Phô, Mai-Thu, Vu Cao Dam: Pioneers of modern Vietnamese art in France. 11/10/2024 – 09/03/2025. https://www.cernuschi.paris.fr/en/exhibitions/le-pho-mai-thu-vu-cao-dam-pioneers-modern-vietnamese-art-france
11] Bagri Foundation. Modern Vietnamese Art Pioneers Celebrated in France’s First Major Retrospective. 10/09/2024. https://bagrifoundation.org/news/modern-vietnamese-art-pioneers-celebrated-in-france-s-first-major-retrospective
[12] Laurent Colin. Tha hương xa nguồn cội, hội hoạ Việt Nam trong ngõ cụt. Dịch bởi Sơn Ca. Chuyên trang nghệ thuật Artinsight, 17/09/2025. Link: https://artinsight.vn/2025/09/17/sang-tac-tha-huong-nghe-thuat-viet-nam-trong-ngo-cut/
[13] Đỗ Tường Linh, Nguyễn Vũ Thiên An, Carmen Cortizas. Dạ Lửa – Womb of Fire. Mơ Art Space, 2025. https://www.moart.vn/vn/exhibitions/da-lua
Tài liệu tham khảo:
1. Bagri Foundation. 2024. Modern Vietnamese Art Pioneers Celebrated in France’s First Major Retrospective. 10/09/2024. https://bagrifoundation.org/news/modern-vietnamese-art-pioneers-celebrated-in-france-s-first-major-retrospective
2. Brian O’Doherty. 1976. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. The Lapis Press.
3. Đào Mai Trang. 2019. Một cái nhìn về mỹ thuật Việt Nam thời kỳ Đổi Mới. Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật, số 425, tháng 11/2019. Link:http://vanhoanghethuat.vn/mot-cai-nhin-ve-m-thuat-viet-nam-thoi-k-doi-moi.htm
4. Đỗ Tường Linh, Nguyễn Vũ Thiên An, Carmen Cortizas. 2025. Dạ Lửa – Womb of Fire. Mơ Art Space. https://www.moart.vn/vn/exhibitions/da-lua
5. Galerie Quynh. Art Fairs. Link: https://www.galeriequynh.com/vn/art-fairs/
6. Gwangju Biennale Pavilion. 2024. Vietnam: The Laboratory for Experimental (Meta) Physics (Room 5). https://gwangjubiennalepavilion.org/2024/%EB%B2%A0%ED%8A%B8%EB%82%A8-vietnam/?ckattempt=1
7. Ildegarda E. Scheidegger. 2017. A Report on Developments of the Vietnamese Art Scene. Galerie K Moeller – Vietnamese Art. Link: http://kmvietnameseart.com/report-developments-vietnamese-art-scene/
8. Isabelle Graw. 2009. High Price: Art Between Market and Celebrity Culture. Sternberg Press.
9. Laurent Colin. 2012. Nghệ thuật Việt Nam có (còn) gì để nói? Soi Today. 20/02/2012. Link: https://soi.today/?p=63755
10. Laurent Colin. 2025. Tha hương xa nguồn cội, hội hoạ Việt Nam trong ngõ cụt. Dịch bởi Sơn Ca. Chuyên trang nghệ thuật Artinsight, 17/09/2025. Link: https://artinsight.vn/2025/09/17/sang-tac-tha-huong-nghe-thuat-viet-nam-trong-ngo-cut/
11. Musee Cernuschi. 2025. Lê Phô, Mai-Thu, Vu Cao Dam: Pioneers of modern Vietnamese art in France. 11/10/2024 – 09/03/2025. https://www.cernuschi.paris.fr/en/exhibitions/le-pho-mai-thu-vu-cao-dam-pioneers-modern-vietnamese-art-france
12. Nora Taylor. 2004. Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art. University of Hawai’i Press.13. Pierre Bourdieu. 1995. The Rules of Art: Genesis and Structure of Literary Field. Translated by Susan Emanuel. Stanford University Press.
Vui lòng dẫn nguồn cụ thể khi chia sẻ bài viết từ Artinsight. Khi sử dụng bài viết cho mục đích thương mại, liên hệ qua địa chỉ artinsight.vn@gmail.com.
Donate to Artinsght: Để Artinsight có thể xuất bản nội dung chất lượng, duy trì và phát triển bền vững, đóng góp nhiều giá trị, hãy donate cho chúng tôi tại đây: DONATE. Chân thành cảm ơn.
