HAI THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT, MỘT CUỘC GẶP GỠ 

Hai thế giới nghệ thuật, một cuộc gặp gỡ: Từ tiếp xúc, ảnh hưởng tới cảm hứng và khai mở trong Mỹ thuật

Tác giả: Nadine André-Pallois
giảng viên, nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật, Đại học Paris IV, Sorbonne

Người dịch: Vân Lê
Hiệu đính: Việt Hà
Biên tập và hình ảnh: Sơn Ca 

Nguồn bài gốc tiếng Pháp: https://books.openedition.org/demopolis/491?lang=en
Ảnh bìa: Samuel Saint-Maur (1906-1979) trong xưởng vẽ.

Vào thế kỷ 19, công cuộc bành trướng thuộc địa luôn đi đôi với nỗ lực của nhà nước trong việc truyền bá hình ảnh của các xứ thuộc địa, với mục đích thúc đẩy và biện minh cho sự bành trướng này. Nhằm khơi gợi cảm hứng đối với các thuộc địa Đông Dương cũng như khuyến khích ham muốn khám phá sự giàu đẹp của những vùng đất này, những nhật ký thám hiểm[1], những bức ảnh[2] đầu tiên đã được xuất bản, những khuôn đúc, những tác phẩm nghệ thuật đầu tiên đã được giới thiệu tại các triển lãm thuộc địa (năm 1867, 1878) và ở bảo tàng Đông Dương Trocadéro (năm 1889). Sang thế kỷ 20, các cuộc triển lãm thuộc địa này lại được coi như bằng chứng cho một thẩm mỹ ưa chuộng phương Đông với những trải nghiệm thực tế. Bởi lẽ ấy mà Vua xứ Cao Miên và các vũ nữ cung đình đã được mời tới Đấu xảo thuộc địa Toàn quốc tại Marseille năm 1906. Chính ở đây, nét duyên dáng và những cử động uyển chuyển của các vũ nữ đã quyến rũ Auguste Rodin. Đấu xảo thuộc địa quốc tế Paris-Vincennes năm 1931 sau đó cũng đã chọn tái hiện toàn vẹn tầng 3 của đền Angkor Wat.

Vào đầu thế kỷ 20, bước tiếp theo của công cuộc bành trướng đã được hoàn tất, thông qua lựa chọn dùng nghệ thuật để phục vụ cho việc truyền bá về các thuộc địa, khi ca ngợi di sản của các họa sĩ theo lối thẩm mỹ chuộng Đông Phương, những người mà từ cuối thế kỷ 18, đã biết cách mang về Pháp những màu sắc và ánh sáng của phương Đông (vùng Bắc Phi và vùng Cận Đông). Các chuyến du hành được tài trợ cũng xuất hiện, nhằm khuyến khích các nghệ sĩ tới thuộc địa rồi mang về những hình ảnh quyến rũ, hấp dẫn từ những vùng đất xa xôi. Giải thưởng Đông Dương đã được thành lập vào năm 1910.

Đồng thời, trong khuôn khổ sứ mệnh khai hóa, chính phủ Pháp muốn truyền bá nghệ thuật Pháp ở thuộc địa thông qua các triển lãm của các nghệ sĩ Pháp cũng như tiến hành việc giảng dạy nghệ thuật. Chính trong khuôn khổ đó mà nền hội họa hiện đại Việt Nam đã ra đời vào nửa đầu thế kỷ 20, với sự thành lập trường Mỹ thuật Đông Dương ở Hà Nội.

Ở Việt Nam, hội họa truyền thống chưa bao giờ đạt được trình độ phát triển tương đương với hội họa truyền thống Trung Hoa, vốn đã được biết đến ở Pháp. Cho tới đầu thế kỷ 20, hội họa Việt Nam vẫn giữ nguyên tính chất thủ công, gắn với các loại tranh khắc gỗ dân gian và các trang trí trong đền chùa. Nhờ vào trung gian là các họa sĩ Pháp lưu trú ở thuộc địa, những khóa sinh viên Việt Nam đã được tiếp cận với thế giới quan nghệ thuật phương Tây.

Từ góc độ chuyển giao văn hoá, chúng ta có thể đặt câu hỏi về cách mà hai truyền thống này gặp nhau và kết quả của cuộc gặp gỡ ấy. Các nghệ sĩ Pháp đã lưu giữ lại hình ảnh nào của Đông Dương trong các tác phẩm của họ? Việc khám phá những nền văn minh mới tác động đến họ ra sao? Mặt khác, việc giảng dạy của phía Pháp mang tới những gì và ảnh hưởng thế nào đến tác phẩm của các họa sĩ Việt Nam? Đã diễn ra những chuyển giao nào, những chuyển giao vốn không bình đẳng vì hình thành dưới chế độ thực dân?

Phương Đông của các họa sĩ Pháp

Các họa sĩ được phái tới Đông dương, nhờ vào một khoản tài trợ (ví dụ như giải thưởng Đông Dương), hoặc nhờ vào hỗ trợ từ một tạp chí (trường hợp của Jean Launois nhờ vào tờ l’Illustration vào năm 1924), hoặc trong khi chuẩn bị cho một cuộc triển lãm thuộc địa (François de Marliave vào năm 1922), hay tham gia vào việc giảng dạy (André Maire năm vào 1919 và năm 1948; Joseph Inguimberty vào năm 1925), đều bị thu hút bởi công cuộc khai phá một thế giới mới mà nhiều bài viết du ký, những bức ảnh chụp, v.v., được đăng tải trên các tạp chí như Le tour du monde, Le monde colonial illustré, đã hé lộ cho họ thấy một phần, nhưng vẫn còn rất mù mờ. Như vậy, họ đã nắm bắt lấy những cơ hội tìm đến với mình. 

Những cái nhìn đầu tiên, một hiện trạng. 

Những họa sĩ Pháp đầu tiên đến Đông Dương khoảng cuối thế kỷ 19 trước hết rất nhạy cảm với cảnh tượng lạ lùng đang mở ra trước mắt.

Họ thường chú trọng tái hiện những cảnh quan, kiến ​​trúc còn vắng dấu chân người: như trong Baie d’Along [Vịnh Hạ Long][3], một tác phẩm của Gaston Roullet, người tới Đông Dương năm 1885 với tư cách một họa sĩ trực thuộc Hải quân. Ngoại lệ duy nhất là chân dung các hoàng đế, chân dung các vũ nữ Campuchia hoặc kép hát An Nam, những người được xem như những nhân vật diễn cảnh có ý nghĩa lịch sử chứ không phải quần chúng tầm thường. 

Bởi vậy trong suốt thời kỳ đầu này, các địa điểm tiêu biểu nhất của thuộc địa thường được lấy làm chủ đề: ở Hà Nội là Hồ Gươm, khu phố Tàu, Hồ Tây; vịnh Hạ Long, cảng Hải Phòng; sông Hồng; ở Huế là hoàng cung và các nghi lễ, sông Hương, lăng tẩm các hoàng đế nhà Nguyễn; ở Đà Nẵng là những dãy núi đá cẩm thạch; bãi biển Nha Trang và đôi khi là một số di tích tháp Chàm; những ngôi chùa và những đồi cây ở Đà Lạt; Chợ Lớn và các kênh rạch người Hoa (les arroyos chinois) (Sài Gòn bị xem như một thành phố quá Âu hóa nên hiếm khi được tái hiện); bờ sông Cửu Long; chùa chiền và tượng Phật của Luang Prabang; ở Phnom Penh, cung điện Hoàng gia; thành phố Siem Reap, khu đền Angkor Wat và đền Bayon…

Như vậy, lòng tôn kính thường được dành cho cho các nền văn minh đã sáng tạo ra những kiến ​​trúc dân dụng và tâm linh với sự giàu đẹp và đa dạng đáng kể ấy. Các họa sĩ chuyên chú vào những đường nét của công trình, các chi tiết của họa tiết trang trí, biết bao yếu tố mới lạ và khác biệt về thẩm mỹ. Nhưng cách thể hiện được ưu tiên nhất vẫn là thể hiện theo phong cách tự nhiên [naturaliste], tập trung vào mô tả cảnh quan. Các nghệ sĩ cố gắng khắc họa lại những đặc tính lạ [exotique] của cảnh vật, nghĩa là những gì tức thì làm họ sửng sốt, ngạc nhiên hoặc bị quyến rũ. Sơn dầu chiếm ưu thế, màu gouache và màu nước chỉ được sử dụng cho phác thảo. Nhìn chung tất cả vẫn còn rất cổ điển và hàn lâm.

Tái hiện con người 

Tới thế kỷ sau, thái độ của các họa sĩ đối với Đông Dương đã thay đổi, từ sau đứt gãy do Chiến tranh thế giới thứ nhất, với một hiểu biết sâu sắc hơn về thuộc địa và một mối quan tâm mới đối với nghiên cứu dân tộc học. Các họa sĩ tìm cách thoát khỏi những khuôn mẫu và tái hiện một hình ảnh nguyên sơ của Đông Dương, tránh xa những khuôn sáo về cái bất thường [clichés exotiques]. 

Các họa sĩ lúc này thể hiện sự quan tâm đến dân chúng nói chung, dù là dân Nam Kỳ, An Nam, Bắc Kỳ, Campuchia, Lào hay các dân tộc thiểu số. Họ thực hiện các bức chân dung hoặc diễn lại cảnh các nhân vật trong hoạt động thường ngày.

Các mô típ về cuộc sống hàng ngày, chỉ xuất hiện rất hiếm hoi trong thời kỳ trước đó, bắt đầu trở nên thịnh hành: đâu đâu cũng là những xe bò, xe trâu, xe voi, với cỏ cây tươi tốt, dưới những rặng dừa. Các nhân vật được ghi lại trong bối cảnh hàng ngày của họ: cánh đồng lúa, nhà sàn hoặc nhà lầu, thuyền tam bản, đám rước tôn giáo, chợ họp. Họ là những nông dân, ngư dân[4], thương lái, các thiếu phụ và con cái, người tu đạo[5]. Các họa sĩ muốn thể hiện tất cả đặc điểm của các dân tộc thiểu số bằng cách làm nổi bật trang phục, thần thái, qua đó tìm cách nắm bắt sự khác biệt của họ.

Sinh hoạt của các nhân vật bình dân trước hết được miêu tả trong tranh: nông dân đang cấy lúa, người đánh cá đang quăng lưới, những người bán hàng rong, người buôn bán nhỏ, thợ thủ công, kép hát. Các họa sĩ hiếm khi vẽ các nhà nho và chức sắc, ngoại trừ trong một số bức chân dung chính thức. Điều này tạo ra một hình ảnh Đông Dương rất dân dã. Bù lại, các họa sĩ thể hiện rất tốt đời sống tôn giáo: các nhà sư đi xin bố thí, tượng hình các vị thần (không còn mang dáng vẻ quỷ dị như trước cuộc chinh phạt), những cảnh tượng nổi bật trong về tín ngưỡng dân gian, đền chùa và nhiều kiến ​​trúc khác nhau.

Hầu hết các cảnh đều diễn ra ngoài trời: ngoài đường, trên cánh đồng, bên bờ sông hay bờ suối, quanh nhà…Cuộc sống đúng là diễn ra như vậy. Nhưng cũng phải nói rằng để có thể vẽ lại các cảnh nội chắc hẳn người họa sĩ cũng phải hiện diện trong đó. Tuy nhiên, các mối quan hệ của các nghệ sĩ thuộc địa với người dân địa phương còn rất hạn chế…

Phụ nữ là một trong những chủ đề ưa thích của các họa sĩ: họ đặc biệt coi trọng người phụ nữ Việt Nam[6], ngay cả khi hàm răng nhuộm đen thường tạo ra khoảng cách. Đường nét đầy đặn và mờ ảo của tà áo dài cùng mái tóc dài của họ quyến rũ các nghệ sĩ. Nhưng họ cũng quan tâm cả phụ nữ Lào, Campuchia hay phụ nữ dân tộc thiểu số với trang phục đa sắc, và những món đồ trang sức đặc biệt của họ … Niềm say mê đối với hình ảnh phụ nữ Đông Dương này cũng được biểu lộ rõ trong nền văn học thuộc địa.

Từ khoảng những năm 1920 trở đi, một số người như Jean Launois (1898-1942), khẳng định trong thư rằng họ muốn ngừng việc khai thác tất cả các mô típ này, với một nhận thức về sự cần thiết trong việc làm quen với môi trường quanh mình trước khi bắt đầu vẽ: “Không cần phải đẹp tuyệt mỹ. Phải tránh điều đó đi vì chính trong cái thô lậu mới có cái thật và đó là điều duy nhất mà người ta không nhìn ra được[7].” Nếu có thể, phải để quá khứ lại phía sau, như trong tuyên bố của Henri Dabadie (1867-1949): “Tôi phải vượt qua vấn đề đặt ra bởi một khí quyển khác, một ánh sáng khác. Tôi phải quên đi và làm sao để làm nổi bật lên được vẻ đẹp đặc biệt của những xứ sở này[8]”. Như vậy, các họa sĩ đã muốn vượt qua những ấn tượng đầu tiên, sự ngạc nhiên và phấn khích khi khám phá một thế giới mới. Họ muốn thoát khỏi con mắt Âu châu, thứ khiến họ rất dễ bị động hấp thu những điều mới lạ của nơi này. Mỗi người sau đó sẽ có những phản ứng khác nhau tùy thuộc thời gian lưu trú, các chuyến đi trước đó và độ nhạy cảm của riêng họ.

Song song với đó, một lối sử dụng màu gouache và màu nước mới đã xuất hiện. Sự tiến bộ này đi đôi với sự thay đổi dần dà trong việc lựa chọn chủ đề. Màu gouache và màu nước lúc đầu được sử dụng (xem ở trên) để thực hiện các phác thảo. Sau Chiến tranh Thế giới thứ nhất, chúng được xem như những tác phẩm hoàn thiện chứ không chỉ là các bản vẽ đệm nữa. Các kỹ thuật với màu nước, dễ sử dụng hơn ở những nơi có khí hậu nóng ẩm, mở ra khả năng làm việc ngẫu hứng. Họa sĩ tô màu lên họa tiết mà không phải lo lắng về thời gian khô; anh ta có thể khắc họa cái chớp nhoáng của cảnh vật diễn ra trước mắt, điều mà sơn dầu vốn không cho phép. 

Hành trình của Jean Bouchaud[9] (1891-1977)

Là một họa sĩ du hành, tự học, đoạt giải thưởng “Đông Dương” năm 1924, các tài liệu lưu trữ về ông được gia đình giữ gìn hết sức cẩn thận: thư từ, các cuốn ký họa, sổ ghi chép Những mối quan hệ từ các chuyến đi[10], đã dựng lại toàn bộ hành trình của ông, một hành trình không khác nhiều so với với hành trình mà các họa sĩ thường đi qua năm nước Đông dương và vùng Hoa Nam[11].

Từ tháng 9 đến tháng 12 năm 1924: Jean Bouchaud lên tàu ở Marseille ngày 26 tháng 9 năm 1924 và cập bến Sài Gòn sau gần ba tuần lênh đênh trên tàu. Ở đó, ông hẳn nhiên đã thăm thú một thành phố kiểu Âu, đường Catinat với các quán cà phê, dinh Thống đốc, công viên, Chợ Lớn với nhà lầu và những ngôi chùa mái cong. Rời Sài Gòn, ông dành một thời gian ở đồng bằng sông Cửu Long, sau đó đi Mỹ Tho rồi ngược dòng Mêkong đến Phnôm Pênh. Ở đây, họa sĩ thích thú với khung cảnh thành phố và điệu múa của các vũ nữ cung đình. Phnôm Pênh thực ra chỉ là một điểm dừng chân trước khi đến Siem Reap và đền Angkor – nơi để đến được cần di chuyển bằng thuyền đến Tonle Sap, sau đó đi tiếp bằng xe bò. Rời Campuchia, Jean Bouchaud quay ngược về Sài Gòn, rồi lại lên Đà Lạt, thành phố có khí hậu ôn hòa. Ông đã vượt núi để gặp được người dân vùng cao. Từ đó ông trở lại Sài Gòn và cập bến Hải Phòng sau khi dừng chân tại Đà Nẵng. Không có thông tin nào cho biết liệu ông có thăm di tích Chăm hay các núi đá cẩm thạch không. Tại Hải Phòng, ông đi thuyền thăm Vịnh Hạ Long, sau đó đi tiếp đến Hà Nội bằng tàu hỏa. Thủ đô Bắc Kỳ nổi tiếng với phong cách Âu, nhà hát kịch kiểu Paris, khu phố Tàu và các phố hàng (phố Hàng Chén, phố Hàng Đào, v.v.), rồi Hồ Gươm, Hồ Tây, Văn Miếu… Sau đó Bouchaud lang thang lên các vùng cao phía Bắc bằng xe lửa và xe tải, theo hướng Lạng Sơn, Cao Bằng hoặc Lào Cai.

Từ tháng 1 đến tháng 6 năm 1925: trở về Hà Nội, Bouchaud đi tàu hỏa đến Vinh sau đó đi ô tô theo hướng Nappe và cuối cùng tới Thakhek, nơi ông đi tàu sà lúp đến Viêng Chăn; rồi từ đó, lúc đi bộ lúc cưỡi ngựa cho tới Luang Prabang. Bouchaud đã sống hai tháng đặc biệt vui vẻ ở Lào. Đất nước – đặc biệt là Luang Prabang – được các họa sĩ coi trọng, bởi nghệ thuật và các kiến ​​trúc Phật giáo, bởi không khí thanh bình ngự trị trong thành phố và cả bởi người dân. Bằng bè qua sông Mê Kông, ông quay trở lại Viêng Chăn, nơi ít hấp dẫn hơn, sau đó Bouchaud đi Savannakhet bằng tàu sà lúp. Đảo Don Khong. Quay lại Huế bằng ô tô qua Quảng Trị. Đến Huế, kinh đô của các vua nhà Nguyễn, các nghệ sĩ thường dừng chân một thời gian, mong được tiếp kiến hoàng đế ​​và vào thăm hoàng cung. Họ chiêm ngưỡng lăng tẩm của dòng họ Nguyễn và thưởng ngoạn sông Hương. Đây có lẽ là những gì mà họa sĩ đã làm. Trở về Hà Nội; Bouchaud đi tàu đến Côn Minh, thủ phủ của Vân Nam, nơi ông cảm thấy hoàn toàn lạc lõng. Trở về Hải Phòng bằng tàu hỏa sau đó lên tàu biển cho tới Sài Gòn. Ông cập cảng Sài Gòn ngày 18 tháng 5 năm 1925 sau bảy tháng du hành ở Đông Dương.

Thư từ của Bouchaud rất giàu chỉ dẫn. Ông phàn nàn về khí hậu “không lành mạnh” và không phải lúc nào cũng có thể làm việc do cảm thấy không khỏe về thể chất hoặc thiếu tinh thần: “chỉ cần dừng lại năm phút để vẽ phác thảo là đã bắt đầu cảm thấy hơi khó chịu rồi” (Trên đường đi Siem Reap, ngày 31 tháng 10 năm 1924). Cũng có lúc ông phải chịu cảnh cô đơn, bị cô lập trong một thế giới mà ông không hoàn toàn hiểu và cũng không được hiểu. Ông ghi lại sự hối tiếc của mình khi không nói được ngôn ngữ của các nhóm dân cư đa dạng ông gặp, để có thể giải thích ý định của mình cho họ và cũng để bản thân ông có thể hiểu rõ hơn về cách mà họ sống. 

Bouchaud thích những vùng sâu vùng xa, nơi vắng bóng chính quyền Pháp (thường hiện diện trong thành phố): “Nơi rừng rú còn hoang sơ và hoang dã. Không có đường để đi: nguy hiểm. Nơi như thế không có trên bản đồ”(Đà Lạt, ngày 17 tháng 11 năm 1924). Ông say mê Lào (“thiên đường trên mặt đất mà tôi thường nghe nhắc đến nhưng [tôi] không hy vọng có thể xâm nhập vào; một hành trình dài, khó nhọc, không có đường sá, ít người Âu ở đó”) nơi ông đã thực hiện nhiều tác phẩm[12] minh họa cho các ghi chép của mình: Au bord du Mékong, Laos [Bên bờ sông Mekong, Lào] (phác thảo): “Ta bị thu hút bởi những người dân giản dị có cuộc sống hạnh phúc và yên bình khác xa với cuộc sống cuồng nhiệt và tất bật của ta”; Le pont en zigzag, Luang Prabang [Cầu gấp khúc, Luang Prabang] (màu nước): “Ở đây người ta sống hạnh phúc với hoa cài trên tóc. Họ không làm việc và vẫn sống rất thoải mái. Đó là Tahiti của của ngày xưa ”; Femmes dans le torrent, île de Khong, Laos [Phụ nữ dưới thác nước, đảo Don Kong, Lào] (sơn dầu trên bìa cứng): “Ở đây có sự bình yên, lòng tin, niềm vui sống”. Ngoài Lào, ông cũng ghi lại rằng “Vân Nam đẹp như tranh, rất rất Trung Hoa”: Femmes Lolo, Yunnan Fou [Phụ nữ Lô Lô, Vân Nam], 1925 (màu nước và màu gouache).

Từ chuyến đi của mình, Jean Bouchaud cũng mang về nhiều phác thảo, ký họa, nhằm ghi lại những dáng vẻ hay cử chỉ của cuộc sống hàng ngày, sau đó ông sử dụng chúng vào một số bức sơn dầu hoàn thiện hơn. Trong bức Le Chasseur, Dalat 1924 [Người thợ săn, Đà Lạt 1924] (vẽ nét), ông dùng một nét vẽ mỏng tái hiện tại tư thế của người thợ săn đang nghỉ ngơi, người tựa vào một thân cây. Người ta cũng nhận ra một mối quan tâm theo hướng dân tộc học khi ông chăm chút thể hiện một khuôn mặt hay một dáng vẻ đặc biệt nào đó, như trong bức Le Joueur de musique, Laos 1925 [Người chơi nhạc, Lào 1925] (màu nước).

Một số bức sơn dầu, những bức màu gouache và màu nước của ông thể hiện nỗ lực làm cho thứ ánh sáng rất đặc biệt ở Đông Dương: một thứ ánh sáng mà ông cho là bị bao phủ bởi do độ ẩm, một thứ ánh sáng không giống với ánh sáng của Bắc Phi, trở nên rõ ràng và rạng rỡ hơn. Theo đó, ông dùng những màu nóng và tương đối sậm (như xanh lá, vàng nâu) điểm nhẹ lên nền, rồi lại làm sáng lên với các vệt trắng, vàng, hồng hoặc đỏ. Bên dưới các lớp màu này, ta thấy có những đường nét xác định bố cục, như trong bức La rivière des parfums [Sông Hương] (màu gouache), với bình luận: “ Biển hồng xỉn, núi tươi vui”. Phong cảnh hiếm khi đại diện cho chính nó. Phong cảnh luôn làm nền cho một cảnh sinh hoạt nào đó.

Trường mỹ thuật Đông Dương

Thêm một bước tiến nữa trong nhận thức về Đông Dương của các họa sĩ Pháp chính là việc thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương (École des Beaux-Arts de l’Indochine – EBAI) ngày 27 tháng 10 năm 1924, theo nghị định của Toàn quyền Merlin.

Khái niệm về một trường mỹ thuật chưa từng có tiền lệ ở Đông Dương. Đó là một sáng tạo mang tinh thần phương Tây thuần túy. Ngôi trường này mang trong mình ý tưởng nỗ lực dung hòa các truyền thống địa phương với cách tiếp cận nghệ thuật phương Tây, nhằm tiếp tục phát huy hoặc làm hồi sinh những truyền thống này nhờ các phương tiện mới.

Do vậy, EBAI không đơn giản chỉ là sự chuyển dịch các trường mỹ thuật tại chính quốc, mà đó còn là một chủ ý thừa nhận lịch sử văn minh Đông Dương và hướng tới một sự hòa giữa nghệ thuật phương Tây và nghệ thuật Viễn Đông.

Trường hoạt động dựa trên mô hình của các trường sáng tạo nghệ thuật ứng dụng được thành lập trước đó như trường tại Thủ Dầu Một (thành lập năm 1901: chuyên về đồ mộc, chạm khắc gỗ, khảm trai, sơn mài); trường tại Biên Hoà (thành lập năm 1903, chuyên về đồ đồng và đồ gốm); trường Gia Định (thành lập năm 1913, dạy vẽ, khắc gỗ, chạm khảm và sơn mài); trường tại Phnôm Pênh (thành lập năm 1917, thành lập trường nghệ thuật Campuchia giảng dạy nghệ thuật truyền thống). Những cơ sở này ra đời từ mong muốn của chính quyền thuộc địa nhằm phát triển sản phẩm của các thợ thủ công, đưa những truyền thống này tiếp xúc với thế giới hiện đại, nhằm đảm bảo việc bán sản phẩm và sự sinh tồn của người thợ thủ công. Tuy nhiên, mục tiêu của trường mỹ thuật mới này không phải là đào tạo thợ thủ công mà là đào tạo các nghệ sĩ cũng như giáo viên hình họa cho hệ thống giáo dục Pháp-Đông Dương[13].

Hiệu trưởng của trường được chọn trong số những người từng đoạt giải thưởng “Đông Dương”[14]. Hai đời hiệu trưởng nối tiếp nhau điều hành cho đến tháng 3 năm 1945 (ngày Nhật đảo chính dẫn đến việc trường tạm thời đóng cửa) là Victor Tardieu (1925-1937) và Évariste Jonchère (1937-1945). Các thầy cô là những họa sĩ Pháp từng đoạt giải “Đông Dương”, có khi cũng là cựu sinh viên của trường. Các nghệ sĩ tương lai được học các kỹ thuật phương Tây như sơn dầu, luật phối cảnh, v.v. và kỹ thuật Viễn Đông như vẽ trên lụa, sơn mài, v.v. Tương tự, có mô hình phương Tây như mô phỏng tự nhiên cũng như có mô hình truyền thống như Trung Quốc và An Nam.

Các họa sĩ – giảng viên người Pháp có tính cách, sự nghiệp và sáng tác rất khác nhau, nhưng đều mang một nét chung: tất cả đều theo học chính quy và không ai có xu hướng đặc biệt tiên phong. Họ khác nhau bởi mối quan tâm đối với con người, các biểu đạt cá nhân, với ảnh hưởng đáng kể của các trào lưu cuối thế kỷ 19 và đi xa hơn là chỉ bị thu hút bởi nét độc lạ (exotisme) của xứ sở này. Rất khó để kết nối những họa sĩ này trong một phong trào cụ thể. Mỗi người có một con đường khác nhau: thư từ trao đổi giữa họ phản ánh những bất đồng ý kiến. Điều này càng dễ hiểu hơn không có một nhân vật chủ chốt nào xuất hiện để tập hợp những người khác quanh mình, và bởi như thế nên không có một cơ sở nào hình thành để đón tiếp và tạo điều kiện lưu trú cho các nghệ sĩ không phải là giảng viên: EBAI không phải là Villa Abd El Tif ở Alger. Cuối cùng, cần lưu ý rằng các họa sĩ thường du hành Đông Dương một mình, họ bị cô lập và khổ sở vì sự cô lập này.

Tuy nhiên, nếu trường không phải là nơi gặp gỡ của các họa sĩ Pháp (mà thực ra đó cũng không phải mục đích tồn tại của nó), thì ngược lại, nó lại là cơ hội để các giảng viên – họa sĩ Pháp đồng hành với các họa sĩ Việt Nam tương lai, điều mà ít họa sĩ du hành Pháp làm được cho đến giờ. Từ đó sẽ nảy sinh những hội tụ nhưng cũng có những bất đồng trong quan điểm, dẫn tới sự hoà nhập hay chối bỏ.

Trong số những gương mặt nổi bật[15] của EBAI, đầu tiên phải kể đến Victor Tardieu[16], người nhận giải “Đông dương” năm 1920. Trên thực tế là người khởi xướng dự án thành lập trường và là hiệu trưởng đầu tiên của trường như đã đề cập ở trên, vào năm 1921, ông đặc biệt vinh dự nhận một đơn đặt hàng dành cho giảng đường lớn của Đại học Đông Dương[17]: tranh tái hiện hình ảnh một phụ nữ tượng trưng cho chính quốc, được bao quanh bởi một bên là các quan lại triều đình Huế, và một bên là dân chúng Đông Dương…Ông là một họa sĩ hàn lâm rất được học trò kính trọng.

Tiếp đến chúng ta nên nói về họa sĩ người Việt Nam Sơn. Ông đã là trợ lý cho Victor Tardieu trước khi đảm nhiệm dạy các lớp học nghệ thuật trang trí. Ở đây ta cần nhấn mạnh vai trò của ông, rất hiếm vào thời điểm đó đối với một người Đông Dương. Nam Sơn xuất thân từ một gia đình nhà nho, được hưởng cả giáo dục Việt Nam (viết thư pháp và vẽ tranh lụa) và giáo dục phương Tây. Ông từng làm cho Sở dân sự của chính quyền thuộc địa. Sau này ông tới Paris, theo học nghệ thuật tại Trường Mỹ thuật, trước khi trở về Hà Nội về làm trợ lý cho Victor Tardieu. Là giảng viên Việt Nam đầu tiên của EBAI, ông dạy lớp các lớp bậc một cho đến năm 1945; nhờ đó, đối với chuyên ngành nghệ thuật trang trí, ông đã có công trong việc đưa vào giảng dạy một phong cách mang đặc trưng Đông Dương. Nhờ ông mà ta có được những bức chân dung chân thực và đầy biểu cảm.

Évariste Jonchère, họa sĩ và nhà điêu khắc, nhận giải thưởng Đông Dương năm 1932 và là hiệu trưởng thứ hai của trường sau khi Victor Tardieu qua đời. Ông đặc biệt quan tâm đến nhóm các dân tộc thiểu số và trang phục truyền thống của họ.

Joseph Inguimberty, giáo viên hợp đồng, không có giải Đông Dương. Ông dạy môn nghệ thuật trang trí cho các lớp bậc hai từ 1925 đến 1945. Giai đoạn 1930, được sự đồng ý của Victor Tardieu, ông đã tổ chức một xưởng sơn mài nhằm tôn vinh kỹ thuật truyền thống này ở Đông Dương. Đây là một sáng kiến ​​đã rất thành công. Ông yêu thích các bức sơn dầu trên toan khổ lớn, thực hiện từ các phác thảo đệm. Chủ đề trong tranh ông thường là phong cảnh đồng bằng, đồng lúa với mái đình hay đền thờ, dưới bầu trời đầy mây; người phụ nữ Bắc Kỳ một mình, bên con cái, hoặc ở trong một nhóm. Tác phẩm hội họa của có một phong cách đặc trưng riêng: phối cảnh tuyến tính, đơn giản hóa các hình khối, các màu trơn với quầng phủ thực hiện bằng cọ hoặc dao, tông chủ đạo là vàng nâu và xanh lá.

Cuối cùng, phải kể tới Alix Aymé, từng là học trò của Maurice Denis, đã tới Đông Dương nhiều lần theo chồng, sau đó bà ly thân với ông, và có dịp trở lại Đông Dương cho một sứ mệnh được toàn quyền Đông Dương giao phó để chuẩn bị cho cuộc triển lãm thuộc địa năm 1931. Từng đi nhiều nơi ở Đông Dương, đặc biệt ở Lào và làm việc như một họa sĩ đúng nghĩa, bà trở thành giảng viên dạy sơn mài tại EBAI năm 1934. Thời đó có rất ít họa sĩ Pháp học kỹ thuật sơn mài, vì độ khó cao và thời gian học nghề dài. Bà đặc biệt góp phần đáng kể vào sự phục hưng của nghệ thuật này.

Tranh sơn mài

Kỹ thuật này được người Trung Quốc và người Nhật phát triển; cũng như người Việt Nam cho đến những năm 1930, họ chỉ sử dụng trong phạm vi làm đổ trang trí. Các nghệ sĩ Việt Nam đã vượt khỏi tính chất thuần túy trang trí này và hướng tới khám phá toàn bộ tiềm năng biểu đạt mà sơn mài mở ra. J. Inguimberty chắc chắn có công khơi dậy sự phát triển này, bằng quyết định mời các nghệ nhân sơn mài đến và tổ chức việc giảng dạy kỹ thuật sơn mài tại trường Mỹ thuật Đông Dương. Trong kỹ thuật này, trước tiên cần phải trải qua chính xác những công đoạn trong tạo vóc sơn mài, để tránh các vấn đề như khô không đều, nứt nẻ hay bị biến đổi màu sắc trong quá trình oxy hóa. Các tìm tòi về sau nhờ đó mà được tiếp tục trong những điều kiện tốt hơn. Nguyễn Gia Trí là một trong những nhân vật tiêu biểu của Việt Nam trong phong trào phục hưng này. Qua các tìm tòi của mình, ông góp phần làm phong phú bảng màu trên tranh sơn mài (bằng cách tìm ra các chất màu hài hòa với chất liệu này), trong khi kỹ thuật mài và đánh bóng giúp nhân lên các sắc độ, hòa quyện chúng vào nhau và mang lại chiều sâu cho toàn bộ tác phẩm.

Về phần mình, các sinh viên Việt được làm quen với cách nhìn của phương Tây về nghệ thuật: mô phỏng thiên nhiên, phối cảnh tuyến tính, vẽ tranh ngoài trời, vẽ từ mẫu sống. Các kỹ thuật đặc trưng của trường phái ấn tượng và hậu ấn tượng thế kỷ 19 không đối lập với truyền thống của họ, mà trái lại còn giúp đổi mới các kỹ thuật truyền thống – ở điểm này, trường đã đạt được mục đích khi thành lập. Các sinh viên học chuyên về sơn dầu, lụa hoặc sơn mài tùy theo lựa chọn, nhưng đều muốn nhanh chóng thoát khỏi những kiến thức hàn lâm học được. Đối với sơn mài chẳng hạn, được xem như một phương tiện biểu đạt nghệ thuật đặc trưng Việt Nam. Các họa sĩ sẽ vượt qua tính chất trang trí và khám phá tất cả khả năng của nó. Cách thể hiện của họ có thể xem như truyền thống trong hiện đại: tranh mang phong cách tượng hình; để thể hiện phối cảnh, họ sử dụng một bố cục tổng hợp gần giống các mặt phẳng chồng lên nhau như trong tranh truyền thống của các văn sĩ Trung Hoa; các mảng màu trơn có quầng phủ hay với biến màu gần giống những sắc thái và độ đậm nhạt đa dạng có trong trong các bức tranh mực Tàu cổ.

Trong số nhiều họa sĩ tốt nghiệp trường này, phải kể đến Lê Phổ (khóa 1925-1930). Ông sử dụng bố cục tổng hợp trong các tác phẩm của mình, kết hợp những sắc màu nhã nhặn phù hợp với kỹ thuật vẽ lụa truyền thống như trong bức L’âge heureux [Tuổi vui][18] .

Nguyễn Phan Chánh (khóa 1925-1930) lưu giữ trên các tranh lụa của mình các hiệu ứng đơn giản, sự tối giản về đường nét và màu sắc giống như phong cách của các văn sĩ-họa sĩ Trung Hoa. Ông thích những cảnh gần gũi thân thuộc, thích chơi với tương phản sáng-tối và những sợi dọc ngang của sợi vải như trong bức Expérience médiumique [Lên đồng][19].

Tô Ngọc Vân (khóa 1926-1931) thiên về vẻ đẹp của người phụ nữ thành phố mà ông thể hiện qua những mảng màu trơn trong bố cục tổng hợp: Deux jeunes filles avec un bambin [Hai thiếu nữ và em bé][20]. Ông làm hiệu trưởng của trường từ năm 1950 đến năm 1954.

Tên tuổi của Nguyễn Gia Trí (khóa 1931-1936) gắn với sự tôn vinh kỹ thuật sơn mài (xem ở trên). Ông đặc biệt thích các tranh khổ lớn và những hình dáng nữ tính thướt tha trong các vườn hoa. Không quan tâm lắm đến hiện thực, họa sĩ thả mình trong mơ mộng nhờ vào một kỹ thuật hết sức tinh tế. Bất chấp những hạn chế vốn có trong sơn mài, các đường nét vẫn uyển chuyển, tà áo mềm mại bay, các dáng hình như đang chuyển động. Họa sĩ xây dựng không gian của bức tranh trên những lớp màu nối tiếp nhau, như trong bức Jeunes femmes dans un jardin [Thiếu nữ trong vườn][21].

Những thành quả của cuộc gặp gỡ

Các họa sĩ Việt Nam đã vượt lên trên những gì được học và phát triển khả năng cảm thụ của riêng mình. Sự ngắt quãng do chiến tranh cho phép các họa sĩ có một độ dừng so với những gì họ đã ghi khắc trước đó: kháng chiến chống Pháp (1945-1954), tiến tới giành độc lập, đất nước chia cắt làm đôi, chiến tranh chống Mỹ thống nhất đất nước (1954-1975). Trong cuộc chiến tranh Đông Dương lần thứ nhất, nhiều nghệ sĩ gia nhập lực lượng du kích ở miền Bắc Việt Nam và tìm về nghệ thuật truyền thống dân tộc, thứ được đánh giá cao ở một đất nước đang đấu tranh giành độc lập. Nét truyền thống của làng quê Việt Nam, ít mang dấu ấn của người Pháp, các điêu khắc trong chùa, đình, rất nhiều chủ đề sẽ được các họ sẽ này lấy lại trong các tác phẩm, hình thành nên một truyền thống cách tân.

Nguyễn Tư Nghiêm (khóa 1941-1945) với Danse ancienne [Múa cổ][22], một sáng tác gắn với chủ đề phổ biến ở Việt Nam và Đông Nam Á nói chung, đồng thời cũng gợi nhắc đến các tác phẩm tiền phong của phương Tây đầu thế kỷ 20, thông qua một tái tạo không gian theo phong cách lập thể và kỹ thuật vẽ cùng một vật từ nhiều góc nhìn khác nhau. Ông khai thác một nhận thức hình học mới dựa trên chủ đề truyền thống là các điệu múa dân gian và bằng cách thay đổi hình khối, đã thành công trong việc chuyển đổi một chủ đề quen thuộc thành một mô típ mới. Nếu ở Pháp, Picasso đã phát triển những tìm tòi về hình khối của mình từ các pho tượng châu Phi, thì Nguyễn Tư Nghiêm lại dựa trên truyền thống Việt và tôn vinh nó. 

Bùi Xuân Phái (khóa 1941-1945) từ lâu vẫn là họa sĩ Việt Nam được biết đến nhiều nhất ở nước ngoài, có lẽ do bị kiểm duyệt ở trong nước cho đến năm 1984. Trong các tác phẩm của mình, họa sĩ nắm bắt mau lẹ qua những phác thảo nhanh nét đẹp tuyệt vời của cuộc sống đời thường nơi phố phường Hà Nội, hay các nhân vật trong rạp hát bình dân. Không gian được xây dựng từ một góc nhìn duy nhất và với những chuyển động được bao lại bằng một đường viền lớn quanh các khối không đều, màu sắc được bố trí trên các mảng màu trơn có biến độ: Jour de pluie [Ngày mưa][23]. Ta nhận thấy trong tranh ông cả những nét nổi bật của tranh dân gian và cả sự vay mượn từ phương Tây (nhất là từ Rouault). Tác phẩm của ông mang nét chân thành trong cách diễn đạt, sự phong phú về màu sắc và chất liệu cùng với một nét vẽ mạnh mẽ. 

Nguyễn Sáng (khóa 1940-1945) vẽ khá nhiều chân dung phụ nữ: Jeune fille aux lotus [Thiếu nữ bên hoa sen][24]. Tổng thể mạnh mẽ, những hình dáng nghiêm cẩn nhưng vẫn toát lên nét hiện đại từ sắp đặt khối hình và xử lý màu sắc.

Trong khi các nghệ sĩ Việt Nam kết nối rất nhanh hai truyền thống mỹ thuật, thì ở phía các nghệ sĩ Pháp, tình hình lại không như vậy. Dần về sau này mới có sự xuất hiện của một số ứng dụng các kỹ thuật phương Đông trong sáng tác, nhờ EBAI đã thúc đẩy các tìm tòi và mang đến một hiểu biết rõ ràng hơn hơn về các kỹ thuật hình họa truyền thống. Nhưng ngoài sự thiếu hiểu biết này, trước hết chính là những định kiến ​​văn hóa do vấn đề thuộc địa đã khiến các nghệ sĩ Pháp trì hoãn việc sử dụng chúng. Ngày nay những người thực hành chúng tương đối nhiều. Liên quan đến nghệ thuật sơn mài: ngoài xưởng vẽ của Alix Aymé ở ÉBAI, phải kể đến hành trình và tác phẩm của Saint-Maur.

Samuel Saint-Maur (1906-1979)

Là con trai của một bác sĩ hải quân, sau khi bỏ ngang công việc hàng hải để đi theo tiếng gọi nghệ thuật, ông đã bước trên một lộ trình khác biệt. Năm 1935, ông sáng lập ra hiệp hội tranh tường, đi lính ở Tây Ban Nha năm 1936, bị gọi đi Pondicherry khi chiến tranh nổ ra và bị điều động sang Đông Dương, rồi giải ngũ năm 1941 nhưng không thể về Pháp. Ông định cư ở Yên Phụ, một làng nhỏ gần Hà Nội, trên đê sông Hồng. Ở đó, ông đã khám phá và sử dụng các chất liệu mới như giấy An Nam và các kỹ thuật mới như sơn mài. Ông đã tổ chức một xưởng sơn mài, sản xuất các tấm sơn mài, đồ nội thất và bình phong cũng như nhiều đồ trang trí khác. Sau cuộc đảo chính của Nhật vào tháng 3 năm 1945, ông đến Vân Nam rồi đến Calcutta trước khi trở về Pháp.

Các tác phẩm từ xưởng của ông được triển lãm nhiều lần tại Hà Nội. Ngay tại Pháp, một cuộc triển lãm các tác phẩm sơn mài của ông đã cũng đã diễn ra vào năm 1948 tại bảo tàng Cernuschi.

Rất ít nghệ sĩ Pháp đã mạo hiểm làm việc với sơn mài: kỹ thuật truyền thống bản địa này đặc biệt khó. Saint Maur khẳng định tài năng của ông bằng cách cống hiến hết mình, dùng cách tiếp cận độc đáo riêng và đã thành công ở nhiều nhiều phương diện đặc biệt. Chất lính tráng, chất cách mạng (tự tách mình khỏi những người cùng thời và tham gia phong trào kháng chiến Việt Nam) thể hiện rõ trong sáng tác của ông. Và vẫn còn đó hướng nghiên cứu mở để hiểu thêm về mối quan hệ giữa Saint-Maur với các nghệ sĩ sơn mài Việt Nam. Tinh thần cởi mở và sự dồi dào trong giao thoa văn hóa ở người nghệ sĩ này còn được phản ánh qua việc ông cũng chịu ảnh hưởng của các hình thức hội họa mới từ Trung Hoa. Ông tiếp tục đào sâu nghiên cứu nhằm liên kết ngôn ngữ tượng ý của Trung Quốc với nghệ thuật trừu tượng của phương Tây, thông qua qua việc xây dựng một “kiểu tác phẩm điêu khắc tuyến tính gợi nên chuyển động và có thể coi như một kiểu văn tự viết bằng không gian” [sculpture linéaire suggérant le mouvement et dite écriture d’espace] (Petit Journal [Sổ tay], bảo tàng Compiègne, 1980). Ông cũng thể hiện trong các tác phẩm điêu khắc của mình phép biện chứng giữa “đầy” và “rỗng” thường thấy trong hội họa Trung Hoa.

Dẫn nguồn:

[1] H. Mouhot, « Voyage dans les royaumes de Siam, de Cambodge et de Laos de 1858 à 1861 » [Du hành tới vương quốc Xiêm, Campuchia và Lào từ 1858 tới 1861], Tour du Monde, 1863 ; Paris, Hachette Bibliothèque rose, 1868. F. Garnier, « Voyage d’exploration en Indo-Chine » [Thám hiểm Đông Dương], Tour du Monde, 1870-1871, Paris, Hachette, 1873.

[2] Các bức ảnh do Gsell chụp trong chuyến thám hiểm của Doudart de Lagrée ,1866-1868, Louis Delaporte, 1873 và 1882, Lucien Fournereau 1887 ; N. André-Pallois, L’Indochine : un lieu d’échange culturel ? Les peintres français et indochinois (fin XIXe — XXe siècle) [Đông Dương: nơi giao lưu văn hóa? Các họa sĩ Pháp và Đông Dương (cuối TK 19 – đầu TK 20)], Paris, Presses de l’EFEO, 1997, p. 28 et suiv.

[3]Baie d’Along, sơn dài trên toan, 1885, 100 x 82, ký tên họa sĩ, bảo tàng Orbigny, La Rochelle, cl. N. André- Pallois. 

[4] Ví dụ như trong tranh của André Maire, Le Port de Saigon [Cảng Sài Gòn], than chì và chì đỏ, 1952, bộ sưu tập tư nhân. cl. Mme Harscoët-Maire. 

[5] Ví dụ trong tranh của Evariste Jonchère, Quête des bonzes avec femmes au bain [Sư khất thực và phụ nữ tắm], sơn dầu trên toan, 100 x 60, không ký tên và không đề ngày, Viện Nghệ thuật và Lịch sử vùng Haute Savoie, Annecy, cl. L. Fontani. 

[6] Ví dụ trong tranh của Joseph Inguimberty, Femmes devant un étang de lotus [Phụ nữ trước đầm sen], sơn dầu trên toan. Bản sao trong P. Gourou, « Les Beaux-Arts en Indochine», France-Illustration, n° 190, 1949. 

[7] Correspondance, Hanoi, 22 avril1924, xem Jean Launois p. 141. 

[8]  P.A. Foinet, « L’Art en Cochinchine. Les peintres : Mme Martin-Gourdault, M. Henry Dabadie » [Nghệ thuật ở Nam Kỳ. Các họa sĩ: bà Martin-Gourdault, ông Henry Dabadie], Extrême-Asie, juillet 1929, p. 590. 

[9] Tác giả bài viết xin cảm ơn gia đình Bouchaud vì sự giúp đỡ thường xuyên trong suốt quá trình nghiên cứu. 

[10] « Un peintre en Indochine 1924-1925 » [Một họa sĩ tại Đông Dương 1924-1925], Carnets du Vietnam, hors série 2010, 59 p.

[11] Nhờ vào hiệp ước ký ngày 10/04/1898, nước Pháp chiếm được tuyến đường sắt nối Bắc Kỳ với Vân Nam – Côn Minh. 

[12] Tất cả các tác phẩm được liệt kể ở đâu đều thuộc các bộ sưu tập tu nhân. 

[13] Trung tâm Lưu trữ Quốc gia Việt Nam, Hanoi RST H.4094/73413 (R.16): thư của Giám đốc Nha học chính Bắc Kỳ tới Thống sứ Bắc Kỳ, ngày 26/01/1917. Thư của ông Plantie, quản đốc về hưu của Sở Dân sự gửi Thống sứ Bắc Kỳ, ngày 23/02/1917. Xem thêm tại Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia (INHA), Paris, phông Victor Tardieu, archives 125, 05, 01, về việc thành lập trường. 

[14] Giải thưởng “Đông Dương” được lập ra năm 1910 và cấp cho người được giải một khoản trợ cấp ngoài tấm vé hai chiều tới Đông Dương. Sau khi trường MTĐD được thành lập, giải thưởng này cũng có sự thay đổi: người nhận trợ cấp phải sống ở thuộc địa hai năm liên tục. Năm đầu tiên dành cho việc đi thực địa, năm thứ hai dành cho hoạt động giảng dạy bắt buộc tại trường. Nghệ sĩ sẽ được tổ chức triển lãm các tác phẩm tại Hà Nội và Sài Gòn trước khi rời đi.

[15] Du Fleuve Rouge au Mékong. Visions du Viêt Nam, [Từ sông Hồng tới sông Mêkong. Những hình ảnh Việt Nam], Paris musées, éditions Findakly, 2012.

[16]  Các lưu trữ của gia đình Tardieu được đặt tại thư viện của Viện Lịch sử Nghệ thuật Quốc gia (INHA), Paris.

[17] Thư viện INHA, phông Victor Tardieu.

[18] L’âge heureux, 1930, tranh lụa, 127 x 178, bộ sưu tập tư nhân, Cl. N. André-Pallois

[19] Expérience médiumique, 1931, 63 x 87, bộ sưu tập tư nhân. Bản sao trong Les peintres de l’École supérieure des beaux-arts de l’Indochine, Hanoi, 1993, n° 10.

[20] Hai thiếu nữ và em bé, sơn dầu trên toan, 1944, 102 x 77, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, Hà Nội. Cl. N. André-Pallois.

[21] Thiếu nữ trong vườn, 1939, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, Hà Nội. Cl. N. André-Pallois.

[22] Danse ancienne, màu gouache trên giấy, 1965, 45 x 64. Bản sao trong Uncorked Soul, contemporary Art from Vietnam, Hong Kong, Plum Blossoms, 1991, p. 81. 

[23] Jour de pluie, sơn dầu trên toan, 1972, 50 x 67, bộ sưu tập tư nhân.

[24] Jeune fille aux lotus, sơn dầu trên toan, 1972, 95 x 130, bộ sưu tập tư nhân. 

[25] Samuel de Saint-Maur, phỏng vấn với gia đình, những năm 2000.

Thư mục tài liệu tham khảo:

Du fleuve rouge au Mékong, visions vietnamiennes, Paris musées, musée Cernuschi, éditions Findakly, 2012, 120 p., ouvrage collectif.

Vui lòng dẫn nguồn cụ thể khi chia sẻ bài viết từ Artinsight. Khi sử dụng bài viết cho mục đích thương mại, liên hệ qua địa chỉ artinsight.vn@gmail.com.

Donate to Artinsght: Để Artinsight có thể xuất bản nội dung chất lượng, duy trì và phát triển bền vững, đóng góp nhiều giá trị, hãy donate cho chúng tôi tại đây: DONATE. Chân thành cảm ơn.