Nghiên cứu: Sơn Ca
Bài nghiên cứu mời gọi sự trao đổi, đối thoại và tiếp tục mở rộng, đào sâu vấn đề. Những trao đổi dài có thể viết thành bài viết xin vui lòng gửi về địa chỉ: artinsight.vn@gmail.com.
Chất liệu sơn mài và nghề thủ công sơn mài truyền thống của Việt Nam đã có từ lâu đời, trong những cội nguồn sâu xa của nó, trong những không gian và những thời kỳ lịch sử xa xôi, nhưng Nghệ thuật tranh sơn mài Việt Nam đã được hình thành và phát triển như thế nào? Điều gì đã làm nên sự khác biệt giữa nghệ thuật tranh sơn mài Việt Nam khi đặt bộ môn nghệ thuật này trong dòng chảy cùng với nghệ thuật tranh sơn mài của các nước khác thế giới? Nếu coi trường Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội là cái nôi khởi nguồn cho sự phục hưng của nghệ thuật sơn mài Việt Nam, thì những nghiên cứu cần phải lần tìm về những sự kiện nào của lịch sử để làm rõ sự chuyển mình từ nghề thủ công sơn mài truyền thống Việt Nam sang nghệ thuật tranh sơn mài Việt Nam?
Dẫu sự ra đời của trường Mỹ thuật Đông Dương là một dấu son, một bước ngoặt quan trọng để nghề sơn truyền thống của Việt Nam chắp cánh trở thành nghệ thuật tranh sơn mài Việt Nam, thì sự ra đời và phát triển của một bộ môn nghệ thuật luôn là sự kết tinh, sự kế thừa và giao thoa của nhiều yếu tố, nhiều dòng chảy văn hóa; xuyên qua không gian và thời gian của lịch sử, giữa các vùng đất, giữa những con người, giữa nhiều sự kiện, giữa các vương triều, giữa các thời đại, giữa những làng nghề, giữa những xưởng tranh, giữa các trường nghệ thuật, giữa những triển lãm, giữa những lái buôn, giữa những nghệ nhân, giữa những người nghệ sĩ…
Sự ra đời của trường Mỹ thuật Đông Dương
Trường Mỹ thuật Đông Dương ra đời tại Hà Nội trong bối cảnh của nhiều sự kiện lịch sử diễn ra trên thế giới trong thập niên 20 của thế kỷ trước. Từ năm 1920 đến năm 1929, khoảng thời gian sau Thế chiến thứ nhất đến thời kỳ Đại khủng hoảng, tiếng Pháp gọi là Les Années folles (Những tháng năm điên loạn) là thời kỳ diễn ra nhiều biến động bất ngờ đặc biệt trong văn hóa đại chúng ở nhiều thành phố lớn trên thế giới. Tại Paris, một thế hệ mới mơ về một thế giới mới để quên đi nỗi kinh hoàng của chiến tranh. Thời kỳ này ở Paris xuất hiện những trào lưu nghệ thuật phá vỡ mọi ranh giới và thách thức khả năng chấp nhận của con người. Nghệ thuật trang trí (Art Deco) ra đời từ những năm 1910 đã phát triển rực rỡ trong giai đoạn này, đạt đến đỉnh cao bởi Triển lãm quốc tế về Nghệ thuật trang trí và Công nghiệp hiện đại năm 1925, quay lưng lại với những rườm rà của Art Nouveau thời Belle Époque.[1]
Tư liệu phổ biến nhất có thể dễ dàng tìm được về dự án đề xuất thành lập trường Mỹ thuật là bài phát biểu Về nghệ thuật Annam của Henri Gourdon, chủ tịch Hội Ái hữu Nghệ thuật Pháp – An Nam (ở Bắc Kỳ), trong hội nghị tổ chức tại Trường thuộc địa Paris ngày 9.1.1914 và được đăng lại trên tạp chí Revue Indochinoise tháng 6.1914 [2]. Theo phân tích của Henri Gourdon, mục đích của trường là nâng cao trình độ nghệ thuật Annam, không đơn thuần chỉ đào tạo thợ thủ công mà còn cung cấp cho công chúng và các nghệ sĩ những sản phẩm hoàn hảo. Ông cũng đề xuất những phương pháp giảng dạy tiên tiến nhưng vẫn dựa trên sự nghiên cứu những đặc tính truyền thống đặc trưng của người An Nam. Henri Gourdon cũng khẳng định cần có một chuyên gia đóng vai trò “tổng đạo diễn”. Đó phải là một nghệ sĩ có hiểu biết về mỹ thuật thế giới và truyền thống bản địa.
Ngày 28 tháng 7 năm 1914, chiến tranh thế giới thứ nhất diễn ra khiến cho nhiều sự kiện, nhiều hoạt động văn hóa bị gián đoạn. Triển lãm Nghệ thuật trang trí năm 1925 là một ví dụ về một dự định đã bị trì hoãn 10 năm vì lý do chiến tranh. Giải thưởng Đông Dương bị gián đoạn từ năm 1914 đến năm 1920. Ý tưởng về một trường Mỹ thuật tại Đông Dương phải chờ đợi 10 năm từ Henri Gourdon cho tới khi Victor Tardieu, từ thời toàn quyền Albert Sarraut tới thời toàn quyền Martial Merlin mới trở thành hiện thực, nhờ rất nhiều nỗ lực của Victor Tardieu. Đoạt giải Đông Dương vào năm 1920, đặt chân đến Sài Gòn vào ngày 2.2.1921, Victor Tardieu đã tiếp nối ý tưởng của người đi trước, bổ sung tâm huyết và tài năng của mình, kiên trì với các báo cáo và dày công gây dựng với vai trò sáng lập, để làm nên một trường Mỹ thuật Đông Dương có trong hiện thực. Victor Tardieu, trong những năm tháng ấy đang là một họa sĩ vừa bước ra khỏi cuộc chiến tranh thế giới, thấm thía sự kinh hoàng của chiến tranh và thân phận con người, ông dường như đã tìm thấy ý nghĩa cuộc đời mình tại Đông Dương trong dự án thành lập trường Mỹ thuật: “Thật lạ là ở cái đất nước nơi dường như ai cũng đang ngủ quên này, bố lại cảm thấy mình tràn đầy năng lượng…Hiện tại bố đang phải xoay sở nhiều công việc cùng một lúc, bố muốn tạo ra một phong trào nghệ thuật được người ta hiểu đúng đắn về bản chất. Bố tin rằng mình có thể làm được điều ấy, nhưng phải đấu tranh, vì còn biết bao trở ngại có thể chống lại điều bố đang cố gắng thực hiện.”[3]
Trường Mỹ thuật Đông Dương không chỉ là nơi hội tụ những họa sĩ bản địa được tuyển chọn kỹ lưỡng qua kỳ thi tuyển sinh mà còn là nơi lưu trú của các họa sĩ Pháp du hành ở Đông Dương. Dưới sự dẫn dắt của những người thầy tâm huyết, nơi đây đã sinh ra một thế hệ họa sĩ đóng góp cho nền mỹ thuật Việt Nam những tên tuổi lớn.
Nghệ thuật tranh sơn mài Việt Nam đã được sinh ra từ cái nôi ấy, từ nơi mà như Tô Ngọc Vân miêu tả,“ở đó có bức tranh vĩ đại của Victor Tardieu, lúc nào cũng rực lên cái ánh sáng vàng đỏ của màu cam chín, và một cái thang dài đứng lêu nghêu tới tận đỉnh tranh, kêu răng rắc mỗi khi ông Tardieu nặng nề bước lên để vẽ vào bức họa”. [4]Từ đây, những người thầy Châu Âu đã “tạo nên các cá tính, nuôi dưỡng tâm hồn, khai mở tâm trí và hơn hết […]đánh thức được phong cách, làm sống dậy vẻ đẹp còn đang ngập ngừng e ấp, phủi đi lớp tro dày mịn khỏi đóa hoa lửa diệu huyền.” [5]
Nguồn: Sách Nghệ thuật sơn mài của Andrée Lorac-Gerbaud
Dòng chảy sơn mài thế giới:
Nhiều tài liệu khác nhau đưa ra những niên đại khác nhau chứng minh sơn mài có từ lâu đời tại Nhật Bản, Trung Quốc. Bộ phim tài liệu “Sơn mài ở châu Á – Từ kỹ thuật đến nghệ thuật”, được sản xuất bởi CNRS (Trung tâm Nghiên cứu Khoa học Quốc gia Pháp) giúp người ta hiểu rõ hơn về sơn mài – một trong những kỹ thuật cổ xưa nhất của nhân loại, khởi nguồn từ châu Á. Việc xác định chính xác cội nguồn của một kỹ thuật dù bằng phương pháp nghiên cứu nào đi nữa cũng đều khó khăn, vì thế không nên bám sát vào một khái niệm gọi là ¨ông tổ¨ hay ¨bà tổ¨, mà nên nhìn nhận như ông Ônishi Nagatoshi, một nghệ nhân sơn mài đến từ Nhật Bản trong bộ phim tài liệu này đã cho rằng: “Thay vì xác định nguồn gốc của nó, tôi nói đơn giản là nó đến từ Châu Á. Hãy nhìn mọi thứ theo cách toàn cầu.” [6]
Theo nghiên cứu của Dominique Mairand, Thành viên Viện Hàn lâm Nghệ thuật châu Âu, nghệ nhân sơn mài, chuyên gia phục chế và đồng thời cũng là giảng viên, cả Trung Quốc và Nhật Bản đều mang những kỹ thuật và ảnh hưởng quan trọng đến nghề thủ công sơn mài. [7]Trải qua mỗi triều đại khác nhau, ở mỗi nước, kỹ thuật sơn mài đều có những sự tìm tòi và phát triển mới. Ở Trung Quốc, từ thời nhà Thanh (1664-1911) đã xuất hiện kỹ thuật sơn khắc (Coromandel) và kỹ thuật dát vàng rắc bột vàng hoặc phủ vàng lá lên các họa tiết (Maki-é). Ở Nhật Bản, kỹ thuật Maki-é đã được hoàn thiện từ thời Heian (794–1185) và thời Edo (1615-1868) đã xuất hiện kỹ thuật khảm vỏ trứng. Kỹ thuật mài (ponçage) đã xuất hiện ở Nhật từ thời Kamakura (1185-1333) và ở Trung Quốc từ thời Minh (1368-1644). Cũng theo Dominique Mairand, Nhật Bản là nước đưa kỹ thuật của của dát lá vàng và rắc bột vàng đến độ tinh xảo cao nhất, đó là lý do tại sao sơn mài mê hoặc châu Âu vào đầu thế kỷ 20, đặc biệt khi kỹ thuật sơn mài được ứng dụng và phát triển trong Art Deco.
Andrée Lorac-Gerbaud, tác giả cuốn sách L’art du laque (Nghệ thuật sơn mài) xuất bản tại Paris năm 1973, cho rằng sơn mài Châu Á và Châu Âu gặp nhau nhờ sự giao thương qua con đường Ấn Độ vào khoảng thế kỷ 17. Nghệ thuật sơn mài ngoài phát triển rực rỡ ở Trung Quốc và Nhật Bản cũng hiện diện ở Châu Âu, Nga, Venise và Đế quốc Ba Tư từ nhiều thế kỷ trước. PGS.TS Monika Kopplin, giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật sơn mài Munster, Đức cho biết ở Châu Âu cũng có một dòng chảy phát triển về về nghệ thuật sơn mài, từ xưởng của Gérad Dagly được thành lập vào năm 1687 tại Berlin tới xưởng của Guillaume Martin được thành lập vào năm 1710 tại Paris và các xưởng khác tại Hy Lạp, Hà Lan…Tuy nhiên Monika Kopplin cho rằng yếu tố chủ chốt để phân biệt giữa nghệ thuật sơn mài Đông Á và Châu Âu nằm ở bản chất của sơn. Nhựa lấy từ cây sơn ở Đông Á cung cấp cho những nghệ nhân nơi đây một sản phẩm tự nhiên rất lý tưởng và phù hợp còn nghệ nhân ở Châu Âu bắt buộc phải chế tạo ra các loại sơn khác nhau.[8]
Sơn mài tại Pháp
Chất liệu sơn mài ở Đông Dương đặt chân đến Pháp từ rất sớm. Năm 1889, tại triển lãm quốc tế Paris, tổ chức Chính phủ bảo hộ và Hiệp hội sơn mài Bắc Kỳ của Pháp đã gửi nhiều nguyên vật liệu từ Đông Dương tới hội chợ, trong đó có sơn mài. Từ năm 1909, xứ An Nam là nước sản xuất sơn mài với số lượng lớn. Hàng năm, các thương nhân lớn ở Quảng Châu Trung Quốc đã nhập một lượng đáng kể sản phẩm từ Bắc Kỳ và mang bán sang Pháp vì giá thành rất rẻ và bất chấp mức tiêu thụ khổng lồ mà người An Nam tạo ra, việc sản xuất vẫn để lại một lượng thặng dư đáng kể cho xuất khẩu. [9]
Khoảng năm 1916, Samuel Verneuil và Jean Dunand cùng nhau hợp tác thử nghiệm thành công việc sử dụng sơn mài nhập từ An Nam để bảo vệ cánh quạt máy bay trong chiến tranh thế giới thứ nhất. Hiệp hội sơn mài Đông Dương (la Societe des laques indochinoises) được thành lập ngày 1.7.1917 sau thử nghiệm thành công này.[10]
Theo Emmanuel Bréon Chủ tịch Hiệp hội Art déco của Pháp, từ những năm 1900 sơn mài An Nam đã được nghiên cứu tại Paris. Vào thời kỳ “Những năm tháng điên loạn ở Paris”, khi các bộ môn nghệ thuật đều phát triển rực rỡ trong đó có Nghệ thuật trang trí, nghệ thuật sơn mài được quan tâm chú ý và phát triển trở lại. Các nghệ sĩ Jean Dunand (1877-1942), Eileen Gray (1878-1976), Katsu Hamanaka (1895-1982), Gaston Suisse (1896-1988), Marcel Wolfers (1886-1976)…có nhiều tìm tòi và phát triển Nghệ thuật trang trí sử dụng chất liệu sơn mài. [11]Người An Nam được đưa sang Paris làm thợ sơn từ những năm 1920 tại xưởng của Jean Dunand và của La Société des laques indochinoises (Hiệp hội sơn mài Đông Dương).
Các sản phẩm sơn mài đặc sắc đều được quy tụ tại Triển lãm quốc tế về Nghệ thuật trang trí và Công nghiệp hiện đại năm 1925. Đặc biệt trong triển lãm này có sự tham gia của nhiều trường Kỹ thuật sơ cấp Nhật Bản với các sản phẩm nghệ thuật sơn mài truyền thống trong đó Trường Nghệ thuật và Thủ công Toyama giành giải thưởng lớn (Grand Prix) về tranh sơn mài. [12] Hiệp hội Sơn mài Đông Dương cũng đã tham gia trưng bày sản phẩm của mình tại triển lãm này.
Association des laqueurs annamites (Hiệp hội những người thợ sơn Annam) được thành lập vào năm 1929 tại Paris và đã mở xưởng và thực hành nghề sơn mài truyền thống. Tờ L’Écho annamite du 28 janvier 1929 viết: “Một chút của viễn Đông đã được chuyển đến Paris nơi sơn mài là một trong những ngành công nghiệp mới của thủ đô”.
Jean Dunand
Để khẳng định cho sự khác nhau cơ bản giữa chất liệu sơn mài Châu Á và Châu Âu, ta cần ngược về Paris vào thời điểm khoảng năm 1912, tại xưởng của Jean Dunand. Trong một bài phỏng vấn trả lời báo La Renaissance politique, littéraire et artistique vào khoảng năm 1923-1924 Jean Dunand kể lại:“Một hôm, trong khi kiểm tra những chiếc bình của những người Nhật Bản mà họ đưa cho tôi để phục chế, tôi nhận ra rằng những người nghệ nhân làm đồ đồng Nhật Bản đã làm tăng vẻ đẹp lộng lẫy cho tác phẩm của họ bằng cách sử dụng một loại sơn mài mà bí mật mà tôi đã bắt đầu tìm kiếm trong vô vọng.” Sau khi trò chuyện với tất cả những làm sơn mài ở Paris, Jean Dunand nhanh chóng nhận ra rằng thực ra họ không phải là những người thợ sơn mài, mà chỉ là những người đơn giản bằng lòng với việc sử dụng loại sơn bóng nổi tiếng do anh em nhà Martin phát triển vào năm 1728 để cạnh tranh với sơn mài Trung Quốc; và rằng bí quyết sản xuất ra loại sơn mài này không hề được các nghệ sĩ phương Tây thực sự biết đến và thậm chí còn không được sử dụng kể từ thế kỷ thứ 18.[13]
Andrée Lorac-Gerbeaud đã viết trong cuốn sách L’art du laque rằng “trước Seizo Sugawara, nghệ thuật sơn mài không tồn tại ở Pháp”, cho tới khi Sugawara dạy kỹ thuật sơn mài cho Eileen Gray vào năm 1906 và dạy cho Jean Dunand vào năm 1912. Cuộc gặp gỡ giữa Sugawara không chỉ thay đổi cuộc đời Jean Dunand mà từ đây cũng là một bước ngoặt trong nghệ thuật sơn mài tại Pháp. Trở thành nghệ nhân sơn mài, Jean Dunand đã tìm tòi và phát minh ra nhiều kỹ thuật mới mà trước ông chưa có ai làm cũng như ông là người nghệ sĩ đầu tiên mở xưởng tranh sơn mài tại Paris.
Như vậy, tại Pháp từ đầu những năm 1900 đến thời kỳ “Những năm tháng điên loạn” đã hình thành một dòng chảy nghệ thuật sơn mài sử dụng chất liệu sơn mài Đông Dương thay thế vernis Martin, kết hợp kỹ thuật sơn mài của Nhật và phong cách nghệ thuật Art Deco mà nghệ sĩ tiêu biểu là Jean Dunand làm việc cùng những người thợ sơn đến từ An Nam.
Chất liệu sơn mài và nghề sơn ở Đông Dương
Cây sơn mọc ở Phú Thọ ở Việt Nam và ở Đài Loan thuộc giống có tên khoa học là Rhus Succedanéa, cây sơn Trung Quốc: Rhus Verniciféra, cây sơn Nhật Bản: Malanorréa Lacciféra, Thái Lan và Miến Điện: Malanorréa Usitata. Nhựa hay sơn chiết từ cây sơn ta là laccol, nhựa cây sơn Nhật là urushiol, còn nhựa cây sơn Thái là thitsiol. Theo Marcel Bernanose tác giả cuốn Nghệ thuật trang trí ở Bắc Kỳ, nguồn gốc nghề sơn ở Bắc Kỳ cũng rất mơ hồ, nhưng ông cũng khẳng định rằng “Sơn là một sản phẩm thực vật chứ không phải là hợp chất như véc ni gỗ mà người ta dùng ở phương tây”.
Sách Sơn mài Việt Nam, Nguyễn Đăng Quang, nhà xuất bản trẻ năm 1995 phủ định những giả thuyết cho rằng ông Tổ của nghề Sơn mài Việt Nam chỉ thuộc về một người sang Trung Quốc học “lén” nghề, vì tác giả cho rằng, “nghề sơn cũng như mọi ngành nghề khác, đều có sự giao lưu qua những cuộc nhập cư, những hàng hóa buôn bán, những tặng vật giữa triều đình và quan lại hai bên Trung Hoa và Việt Nam. […] Nghề sơn ở nước ta xuất hiện hơn 2000 năm trước đây và các thế hệ nghệ nhân đã kế tiếp nhau bảo tồn và phát triển nghề này, trong đó có cả việc học hỏi kinh nghiệm của nước ngoài.”
Theo cuốn sách Nghề sơn cổ truyền Việt Nam của Lê Huyên, những địa danh nổi tiếng nghề sơn thời Nguyễn là Đình Bảng, Bình Cầu (Hà Bắc, nay là Bắc Ninh), Liên Hà (Hà Nội), Bình Vọng, Chuông The, Đồng Vàng, Bối Khê, Hà Thái (Hà Tây), Đồng Tâm (Nam Hà)… Tác giả cuốn sách cũng cho rằng chúng ta không phủ nhận mối giao lưu, tiếp thu những tinh hoa văn hóa của các nước láng giềng và việc tiếp thu có chọn lọc kỹ thuật và mỹ thuật làm sơn giữa Việt Nam và các nước trong khu vực chắc chắn đã xảy ra. Đồ sơn ở đồng bằng Bắc Bộ xuất hiện khá sớm, nhưng nghề sơn thực sự ra đời và phát triển rực rỡ ở thế kỷ 17-19, ban đầu chức năng chủ yếu phục vụ tôn giáo và tín ngưỡng. Về sau bắt đầu phục vụ nhu cầu của xã hội và con người với các chức năng sử dụng, chức năng thẩm mỹ, chức năng thương mại.
Sự phát triển của nghề sơn gắn liền với sự phát triển của các ngành nghề thủ công khác tạo nên một hệ sinh thái, một sự kết hợp chặt chẽ và kích thích nhau cùng phát triển. Trong cuốn Kỹ thuật Sơn mài, họa sĩ Phạm Đức Cường cũng viết: “Bên cạnh nghề sơn mài, chúng ta nên nhắc tới một số ngành nghề có liên quan hỗ trợ cho ngành sơn, cũng không kém phần huy hoàng. Đó là phường thợ chạm (chạm nổi, chạm lộng) ở phố Hàng Đàn (Hà Nội), ở thành phố Nam Định…Đó là phường thợ khảm ở làng Chuôn, làng Tre (Bối Khê, Phú Xuyên, Hà Tây). Các phường làm đồ nét đặc sắc trong kỹ thuật ghép nứa cuốn ở Cát Đằng, Chợ Dầu (Nam Định)…Phường Kiều Kỵ (Gia Lâm, ngoại thành Hà Nội), một địa phương độc nhất trong cả nước có nghề đạp dát vàng bạc quỳ Đó là phường Hàng Gai (Hà Nội) có nghề chế biến bột son…”
Người Pháp và sản xuất Sơn mài tại Đông Dương
Trong những năm đầu của thế kỷ 20 tại trung tâm văn hóa nghệ thuật Paris, Jean Dunand là một nghệ sĩ với nhiều tìm tòi và khám phá, nên cuộc gặp gỡ giữa Jean Dunand và nghệ nhân sơn mài Nhật bản Seizo Sugawara đã chắp cánh cho Nghệ thuật trang trí tiến lên một bước tiến mới khi ứng dụng sơn mài trong sáng tạo. Còn tại Hà Nội, trước khi có sự ra đời của trường Mỹ thuật Đông Dương, khi tại An Nam chỉ có những người thợ thủ công quen với việc sao chép, sự gặp gỡ của Alix Aymé và người thầy Nhật Bản của trường nghề Hà Nội chưa hẳn là cuộc gặp gỡ mang lại những dấu ấn quan trọng trong sự phát triển nghệ thuật sơn mài ở Bắc Kỳ mà còn nhiều sự kiện và con người khác đóng góp vào quá trình này. Thậm chí việc Alix Aymé học sơn mài từ người thầy Nhật Bản này nằm ngoài phạm vi của trường nghề Hà Nội.[Vấn đề này mời gọi tiếp tục mở rộng nghiên cứu và trao đổi từ các nhà nghiên cứu và những người quan tâm].Vai trò sản xuất và phát triển các sản phẩm thủ công mỹ nghệ sơn mài tại Bắc Kỳ trước năm 1924 thuộc về Charles Crevost và những ý tưởng ban đầu về việc cần thiết phải mở một trường Mỹ thuật tại Hà Nội thuộc về Henri Gourdon.
Người Pháp khi tới Đông Dương, những người trong bộ máy chính quyền thực hiện công cuộc khai thác thuộc địa đều nghiên cứu kỹ càng về đất nước con người để đưa ra những chính sách phù hợp. Việc tìm hiểu về nghệ thuật cũng như làng nghề thủ công An Nam không nằm ngoài tầm quan sát của họ. Họ nhận định rằng nghệ thuật An Nam dẫu bị ảnh hưởng bởi Trung Hoa, dẫu những họa tiết được sao chép lặp đi lặp lại thì những sản phẩm thủ công mỹ nghệ vẫn phản ánh ít nhiều sự tỉ mỉ và tinh xảo của người thợ. Khi văn hóa Pháp tràn đến, họ nhận thấy thợ thủ công An Nam bắt chước phương Tây và kết hợp Đông Tây mà không hiểu về cách thức tạo tác lên một sản phẩm có vẻ đẹp thẩm mỹ.[14]
Chính quyền Pháp đã nhận thấy vấn đề này và đã nhanh chóng thực hiện hàng loạt các hoạt động để giúp những người thợ thủ công An Nam hoàn thiện những thiếu sót của mình. Các trường nghề được mở ra tại Biên Hòa, Thủ Dầu Một, Hà Tiên, Sa Đéc, Huế, trong đó trường nghề Thủ Dầu Một thành lập năm 1901 có ban dạy sơn mài. Trường nghề Hà Nội được mở năm 1898 dưới sự trực thuộc của Phòng thương mại trong đó có hai chuyên gia người Nhật về đúc đồng và sơn mài. Bảo tàng Nông nghiệp và thương mại cho Crevost điều hành đang hồi sinh nghệ thuật dệt lụa tại Bắc Kỳ. Có những sáng kiến cá nhân đóng góp vào công cuộc tái sinh này. Hai hiệp hội nghệ thuật tại Đông Dương là la Société coloniale des Beaux-arts tại Sài Gòn (Ernest Outrey là chủ tịch) và Amicale artistique franco-annamite (Henri Gourdon là chủ tịch) đã mở triển lãm thường niên tại hai thành phố này, nhanh chóng trở thành một sự kiện quan trọng của nghệ thuật Pháp và nghệ thuật bản địa tại thuộc địa.
Từ tháng 5 và tháng 6 năm 1914, trên tờ L’Avenir du Tonkin, Albert de Pouvourville và Henri Gourdon đã có những cuộc thảo luận thẳng thắn về cuộc triển lãm năm 1912 và 1913 do l’Amicale artistique franco-tonkinoise tổ chức. Albert de Pouvourville nhấn mạnh: “Chỉ khi việc buôn bán được diễn ra trong những điều kiện ổn định về sự chắc chắn và đều đặn, người nghệ sĩ và thợ thủ công bản xứ mới có thể tìm lại được không chỉ sự tự tin đã mất, mà còn là lương tâm nghề nghiệp đang dần bị mai một. Đồng thời, việc này còn giúp khôi phục những giá trị truyền thống, phẩm giá và lòng tự trọng của một nền nghệ thuật mà thời gian gần đây đã lãng quên tất cả vẻ đẹp, nguồn gốc và sự cao quý của mình.” Henri Gourdon, đồng tình với những phẫn nộ của Albert de Pouvourville, đồng thời nhấn mạnh rằng các giám đốc trường nghề không phải là những nghệ sĩ và rằng việc đào tạo mỹ thuật nên được giao cho một chuyên gia. Ông cho biết về ông đang có kế hoạch về dự án thành lập trường Mỹ thuật tại Hà Nội bằng quỹ vay vốn.
Charles Crevost, giám đốc bảo tàng Maurice-Long, bảo tàng kinh tế đầu tiên và quy mô lớn nhất ở Đông Dương là một trong những người đã xây dựng kế hoạch giúp người dân An Nam phát triển nghề thủ công mỹ nghệ truyền thống trong đó có lĩnh vực sơn mài. Ông được người An Nam tôn kính gọi là “Cha đẻ của nghề thủ công Bắc Kỳ” vì đã dành 40 năm cuộc đời mình ở Đông Dương để “chạm tay vào tất cả mọi thứ”, đóng góp mạnh mẽ cho sự phát triển nghề thủ công truyền thống và tiếp thị bán sản phẩm ở mọi lĩnh vực giúp nghệ nhân ở Bắc Kỳ.[15] Ông đã tìm hiểu rất kỹ về sơn mài bằng cách viết nhiều sách về cây sơn, giúp thợ sơn Bắc Kỳ bán sản phẩm sơn mài sang Nhật thông qua một thương nhân người Nhật ở Hà Nội tên là Kikuchi.[16] Từ những năm 20 ông đã cho thợ sơn Bắc Kỳ sản xuất một loại dép da phủ sơn mài (Babouches en cuir laqué), tạo nên một thị trường sôi động không chỉ ở Bắc Kỳ mà còn ở Sài Gòn[17]. Tờ L’Éveil économique de l’Indochine, ngày 23.12.1923 đưa tin về sản phẩm sơn mài như sau: “Sản phẩm Nhật Bản nổi tiếng trên toàn cầu, nhưng có vẻ như sản phẩm của Bắc Kỳ thuộc loại đặc biệt và khác biệt đã có thể tìm thấy chỗ đứng của mình bên cạnh đồ Nhật Bản. Nhờ được vay tín dụng 700 piastres từ ngài Tổng thống MonguiIlot, Crevost đã tập hợp gần 300 thợ sơn mài tại Hà Nội, Phù Lưu, Từ Sơn và Vụ Bản bắt đầu sản xuất các sản phẩm từ da, đan tre và gỗ sơn mài”
Trong cuốn Trò chuyện về Nghề thủ công ở Bắc Kỳ xuất bản năm 1938 tại Hà Nội, Charles Crevost viết: “Trường nghề Hà Nội đã thuê một thầy dạy sơn mài người Nhật trong khoảng mười năm. Sau một thời gian dài giảng dạy này, một số rất ít thợ sơn mài Bắc Kỳ đã sản xuất ra các sản phẩm sơn mài với phong cách giả Nhật Bản…Sau đó, chúng tôi đã bãi bỏ phần giảng dạy này khỏi hệ thống đào tạo và giáo viên người Nhật bị sa thải. Sau khi bị sa thải, ông ấy đã thành lập một xưởng ở Hà Nội, về sau có một số lượng khách hàng đông đảo và thuê khoảng ba mươi thợ. Vì vậy, người Nhật này đã chiếm ưu thế trên thợ thủ công địa phương. Dưới sự hướng dẫn của ông, những người thợ Bắc Kỳ làm thuê cho ông ta và chỉ nhận lương mà thôi.”
Người thầy Nhật Bản này được tuyển vào trường năm 1900 và theo bài viết của Henri Gourdon vào năm 1914, sau khi nhận thấy việc mở các trường nghề ào ạt, thiếu hiệu quả, và thiếu sự quản lý xuyên suốt, chính phủ tiến hành cắt giảm hoặc bãi bỏ đi một số ngành học trong đó có khoa sơn mài của trường nghề Hà Nội. Ông đã không còn dạy học ở trường từ trong khoảng thời gian từ năm 1910 đến 1914. Như vậy, khoảng năm 1923-1924, Alix Aymé dạy một khóa học về nghệ thuật trong Trường nghề Hà Nội đồng thời theo học một khóa học sơn mài với người thầy Nhật Bản ở xưởng của thầy chứ không học trong trường. “Em đang phụ trách một khóa học về nghệ thuật tại một trường nghề. […] Em cũng đang học vẽ tranh sơn mài với một người Nhật Bản để sau đó đào tạo cho một số học trò.” (Trích thư của Alix Aymé viết cho thầy Denis Mauris)
Đoạn thư trên dù viết năm 1924 nhưng vẫn thể hiện rất rõ quan điểm và tinh thần của người Pháp một cách xuyên suốt từ năm 1914 (mốc thời gian dựa trên tư liệu người viết có được), đó là, những người Pháp có tâm huyết với nghệ thuật An Nam luôn mong muốn tìm kiếm và bảo tồn những nét đẹp riêng tư thuộc về xứ xở này và sự bảo hộ của họ là truyền đến kiến thức nền tảng về mỹ thuật, về cái đẹp thẩm mỹ chung. Bài báo của ông Henri Gourdon khi trả lời những trì trích và những phẫn nộ của ông Albert de Pouvourville cũng giải thích rằng để dẫn đến việc thợ thủ công An Nam làm việc cẩu thả cũng là lỗi của các hiệu trưởng trường nghề (vốn chỉ giỏi về điều hành) và ông cho rằng cần thiết phải có những người nghệ sĩ hiểu biết về mỹ thuật. “Hình mẫu nghệ thuật Pháp làm rối loạn những quan niệm thẩm mỹ của người nghệ sĩ bản địa, và anh ta tin rằng mình sẽ đạt được thành công khi pha trộn bản sắc cá nhân của mình vào trong đó, ngay cả khi chưa hoàn toàn từ bỏ phong cách bản địa để chạy theo nghệ thuật phương Tây. […]Những pha trộn khủng khiếp này có thể tạm chấp nhận được, dù đôi khi hơi miễn cưỡng, nếu đó là hệ quả từ cảm hứng của một người yêu nghệ thuật nghiệp dư, nhưng sẽ thực sự đáng báo động khi chúng xuất phát từ trí tưởng tượng của một vị hiệu trưởng trường nghề. Tôi phải nói ngay rằng các hiệu trưởng trường nghề, vốn thường xuất thân là thợ cơ khí, không nhất thiết phải là nghệ sĩ, song thật đáng tiếc, một số người lại tin rằng chức danh hiệu trưởng ban cho họ mọi khả năng. […]Điều tuyệt đối cần thiết là trong các trường dạy nghề, bộ môn mỹ thuật phải được giao cho một người am tường chuyên sâu về mỹ thuật, một nghệ sĩ tận tâm, người cống hiến hết tài năng của mình cho nghệ thuật bản địa và không tìm cách đặt “cái tôi của mình” vào đó chỉ vì lòng kiêu hãnh đặt không đúng chỗ.”[18]
Trở lại với cuốn Trò chuyện về Nghề thủ công ở Bắc Kỳ, Charles Crevost cho biết rằng sau khi ông thấy xưởng sơn mài của người Nhật tại Hà Nội phát triển tốt nhưng những người thợ Bắc Kỳ chỉ đóng vai trò làm thuê:
“Chúng tôi quyết định phát triển nghệ thuật này, với sự đồng thuận của Chính quyền, bằng cách giới hạn nó rõ ràng trong phạm vi lao động bản xứ, chúng tôi đã thuê một thợ sơn tốt, con trai của một thợ sơn ở Hà Nội, và bắt đầu sản xuất những hộp gỗ và lọ hoa bán chạy nhất để đảm bảo công việc sinh lời.
Việc này đã diễn ra khá tốt và sau hai năm thực hành, những người thợ mà chúng tôi đã tuyển dụng từ con em của của các gia đình từ làng nghề sơn mài đã có thể tự lập sản xuất đồ để bán lẻ hoặc đáp ứng các đơn đặt hàng.
Theo yêu cầu của ông Victor Tardieu, hiệu trưởng của Trường Mỹ thuật, với tư cách “hàng xóm”, chúng tôi đã cho ông ấy mượn người thợ cả của chúng tôi để ông ấy có thể đánh giá tay nghề của người này. Người thợ lành nghề này hiện vẫn làm việc tại Trường Mỹ thuật.
Sản xuất đồ gỗ sơn mài bản địa đã có một sự phát triển khá thuận lợi do sự đa dạng của các đồ gỗ sơn mài như hộp, lọ, tấm gỗ, giày gỗ, màn che, nội thất phòng khách nhỏ, v.v., và người thợ sơn mài Nhật Bản đã phải đóng cửa xưởng của mình trước sự cạnh tranh này. Điều này chính là mục tiêu mà chúng tôi hướng đến; nó đã được thực hiện…
[…]
Hiện nay dưới tác động của cuộc khủng hoảng kinh tế, việc sản xuất này vốn được duy trì bởi một vài đơn hàng từ Pháp và tiêu thụ đáng kể tại địa phương… đang rơi vào tình trạng kém khả quan. Và bởi lẽ hiện nay việc sản xuất này đã thuộc về phạm vi hoạt động của trường Mỹ thuật, chúng ta hãy hy vọng rằng nó sẽ lấy lại được vị thế quan trọng mà chúng tôi đã cố gắng mang lại cho nó.
Ngày mà Trường Mỹ thuật của chúng ta có thể thành lập một xưởng sản xuất riêng, với sự giúp đỡ của những người thợ và chỉ dưới sự kiểm soát của trường, chúng tôi dự đoán rằng nó sẽ đạt được một thành công lớn và về sau, như một điều hợp lý cần phải thừa nhận, mỗi người thợ trong nhóm đầu tiên này sẽ tách ra để thành lập một nhóm thợ riêng của mình, đó chính là mục tiêu thực tiễn cần đạt tới…”
Như vậy, từ trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương mở khoa sơn mài, Crevost đã mở xưởng sơn mài tại bảo tàng Maurice-Long và các hoạt động của ông nhằm cạnh tranh với xưởng sơn mài của người thầy Nhật Bản. Thậm chí ông còn cho Victor Tardieu, người hàng xóm, mượn thợ cả lành nghề nhất của mình cho các hoạt động nghiên cứu về sơn mài của trường.
Nghiên cứu của Sơn Ca
Cảm ơn anh Phạm Long, chị Loan de Fontbrune, bạn Đạt Phạm và nhiều người bạn khác đã giúp đỡ tư liệu trong quá trình nghiên cứu
Dẫn nguồn:
[1]Được dùng để chỉ một giai đoạn ở châu Âu từ khoảng cuối thế kỷ 19 tới cho năm 1914, trước Thế chiến thứ nhất.
[2] Đọc bản dịch trích đoạn bài phát biểu của Henri Gourdon tại đây: https://artinsight.vn/2025/11/02/du-an-truong-my-thuat-o-ha-noi-henri-gourdon-nam-1914/
[3] Bước đầu của hội họa Việt Nam Hiện đại. Bài viết của Tô Ngọc Vân năm 1942. https://tapchimythuat.vn/buoc-dau-cua-hoi-hoa-viet-nam-hien-dai/
[4] Thư Victor Tardieu gửi con trai Jean Tardieu ngày 19.8.1923
[5] Ngọn lửa dưới tàn tro, Alix Aymé, đăng tải trên tạp chí Les Pages Indochinoises năm 1924.
https://luxuo.vn/culture/ngon-lua-duoi-tan-tro.html
https://luxuo.vn/culture/ngon-lua-duoi-tan-tro-phan-2.html
[6] Laque en Asie, De la technique à l’art
https://images.cnrs.fr/video/2183
[7]La laque asiatique, des origines à nos jours, et la période Art déco en Europe
https://www.cdi-garches.com/art/la-laque-asiatique-des-origines-a-nos-jours-et-la-periode-art-deco-en-europe/
[8] Tham luận của PGS.TS Monika Kopplin, giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật sơn mài Munster, Đức đăng tải trong kỷ yếu hội thảo sơn mài của bảo tàng Mỹ thuật, đang kiểm tra lại năm xuất bản.
[9] Henri OGER, Les industries indigènes au pays d’Annam, La Dépêche Coloniale, 31 octobre 1909
[10] Jean Dunand, tác giả Félix Marcilhac, Amélie Marcilhac
[11] Emmanuel BREON, Gaston SUISSE, 1896-1988, Splendeur du laque Art Déco, Somogy, Paris, 2013.
[12] Trích báo cáo tổng quát của Bộ Thương mại, Công nghiệp, Bưu chính và Viễn thông về Triển lãm quốc tế về Nghệ thuật trang trí và Công nghiệp hiện đại Paris năm 1925.
[13]Jean Dunand, tác giả Félix Marcilhac, Amélie Marcilhac
[14] Sur L’art Annamite, Henri Gourdon, Revue indochinoise, juin 1914 và Les artistes tonkinois à Hanoi, Albert de Pouvourville, L’Avenir du Tonkin, mai 1914.
[15] Un geste de gratitude de l’artisanat tonkinois, Les Annales coloniales, 14 mars 1939.
[16] Un animateur de l’artisanat tonkinois, Charles CREVOST (1858-1938) par X. Indochine, hebdomadaire illustré, 15 juin 1944.
[17] L’Éveil économique de l’Indochine, 23.12.1923
[18]Les artistes tonkinois à Hanoï, Réponse à M. de Pouvourville, L’Avenir du Tonkin, 6 juin 1914
Vui lòng dẫn nguồn cụ thể khi chia sẻ bài viết từ Artinsight. Khi sử dụng bài viết cho mục đích thương mại, liên hệ qua địa chỉ artinsight.vn@gmail.com.
Donate to Artinsght: Để Artinsight có thể xuất bản nội dung chất lượng, duy trì và phát triển bền vững, đóng góp nhiều giá trị, hãy donate cho chúng tôi tại đây: DONATE. Chân thành cảm ơn.
