DỰ ÁN TRƯỜNG MỸ THUẬT Ở HÀ NỘI – HENRI GOURDON, NĂM 1914.

Tác giả: Henri Gourdon (1876-1943)
Người dịch: Sơn Ca 

Lời giới thiệu của người dịch:

“Trong suốt một thời gian dài, người ta đã tốn rất nhiều giấy mực để bàn luận về nghệ thuật An Nam, thậm chí là nghệ thuật Đông Dương. Có phải là một nghịch lý không khi chúng ta tiếp tục đặt câu hỏi liệu rằng có tồn tại thực sự một nền nghệ thuật Đông Dương hay thậm chí là một nền nghệ thuật An Nam? Khoảng 20 năm trước, ông de Pouvourville đã từng viết: “Nếu chỉ xét về mặt tên gọi, cụm từ ‘chủng tộc Đông Dương’ (race indochinoise) là sự kết hợp của hai yếu tố ‘Ấn Độ’ và ‘Trung Hoa’, còn văn minh, con người, phong tục, triết lý của xứ sở này lại hoàn toàn là những thực thể riêng biệt, không thể tìm thấy bản chất và nguyên lý cấu thành ở nơi khác.” Ông còn bổ sung thêm: “Điều này cũng tương tự với nghệ thuật Đông Dương.““

Trên đây là đoạn mở đầu bài thuyết trình “Bàn về Nghệ thuật An Nam” của Henri Gourdon, tại trường Thuộc địa, Paris, ngày 09.01.1914 và được đăng tải lại trên Tạp chí Revue indochinoise, tháng 06.1914. Khi ấy ông là chủ tịch Hội Ái hữu Nghệ thuật Pháp – An Nam (ở Bắc Kỳ).

Trước khi trình bày ý tưởng về một “Dự án trường Mỹ thuật ở Hà Nội” Henri Gourdon đã điểm qua tất cả những thực trạng của Nghệ thuật An Nam thời bấy giờ để “cùng tìm hiểu điều gì ở người An Nam đã ngăn cản nghệ thuật của họ phát triển thành một hình thức nguyên bản, thành một “nền nghệ thuật An Nam” theo đúng nghĩa đầy đủ và chính xác.” 

Henri Gourdon đặt câu hỏi liệu có thể thật sự nói đến một “nền nghệ thuật An Nam” riêng biệt, khi hầu như mọi yếu tố văn hóa và tư tưởng của An Nam đều chịu ảnh hưởng sâu đậm từ Trung Hoa. Ông cho rằng, “một nền nghệ thuật quốc gia đòi hỏi không chỉ tính chất độc đáo tập thể, cá tính chung, khác hẳn với nền nghệ thuật của các dân tộc khác, mà còn phải gắn bó mật thiết với chủng tộc, lịch sử, đất nước – môi trường sống của dân tộc đó.” và ở An Nam, điều này chưa thực sự hình thành vì nguồn cảm hứng, phong cách và chi tiết trang trí phần lớn vẫn theo khuôn mẫu Trung Hoa.

Ông điểm qua những thành tựu mà người An Nam đã đạt được trong các lĩnh vực kiến trúc, nghệ thuật chạm khắc gỗ, nghệ thuật khảm, nghệ thuật chế tác đồ gỗ, nghề đúc đồng, nghề kim hoàn, nghề làm trang sức, nghề gốm, nghề thêu…Nhưng toàn bộ đời sống nghệ thuật An Nam chủ yếu gắn với tôn giáo và nghi lễ, mang tính biểu tượng và quy ước, hoặc được tạo ra chỉ để phục vụ cho triều đình; người thợ không được nhìn nhận như nghệ sĩ mà chỉ là những người lặp lại rập khuôn những hình mẫu và những họa tiết truyền thống đã có sẵn. Ông viết: “Từ đó, ta nhận thấy nghệ thuật An Nam chỉ tồn tại trong tính chất vô danh và phí cá nhân. Người nghệ sĩ, cho đến nay, không phải là một cá nhân sáng tạo được thôi thúc bởi một tiếng gọi nội tâm.” 

Theo Henri Gourdon, từ khi đời sống phương Tây tràn vào, hệ giá trị truyền thống nâng đỡ nghệ thuật An Nam bắt đầu rạn vỡ: dưới áp lực thị trường và gu thẩm mỹ hời hợt của khách mua, người thợ thủ công đã sao chép một cách thiếu hiểu biết và chắp vá những yếu tố Á – Âu trong sự lai tạp đẩy nghề thủ công truyền thống đứng trước nguy cơ suy đồi: “Chúng ta đã có thể nhận thấy tác động tiêu cực của trật tự mới đối với tình hình sản xuất nghệ thuật. Một số loại hình nghệ thuật đã biến mất hoàn toàn, những loại hình khác đã thay đổi để thích ứng với thị hiếu của một nhóm khách hàng mới mà đôi khi gu thẩm mỹ của họ rất tệ. Chúng ta đã chứng kiến sự pha trộn kinh khủng nhất của những phong cách không hề ăn nhập với nhau; thợ thủ công An Nam buộc phải đưa các họa tiết truyền thống của họ gán lên những chiếc tủ kiểu Henri II hay những bộ bàn ghế theo phong cách Louis XV; thợ thêu đã sao chép các mẫu trang trí từ các cuốn danh mục hàng hóa của bảo tàng Louvre và các cửa hàng bách hóa Bon Marché.” 

Trong tình hình đó, ông ghi nhận những mặt tích cực của chính quyền Pháp và một số những nhân vật quan trọng đã mở trường nghề, thành lập các hiệp hội mỹ thuật, tổ chức các salon và nhiều hoạt động khác để thúc đẩy sự phục hưng nghệ thuật An Nam. Nhưng đồng thời ông cũng chỉ ra những hạn chế khiến công cuộc chấn hưng vẫn còn dang dở. “Thiếu sự chỉ đạo có chuyên môn, thiếu sự thống nhất và phối hợp, thiếu hiểu biết về điều kiện và truyền thống địa phương là những lỗ hổng nghiêm trọng mà gần đây chính quyền đang cố gắng khắc phục. Ở Nam Kỳ, các trường nghệ thuật đã được hợp nhất dưới một sự quản lý thống nhất. Tuy nhiên, điều này vẫn chưa đủ. Nếu muốn thực sự phục hưng nghệ thuật An Nam, cần phải có những biện pháp sâu rộng và quyết liệt hơn.”

Đó là lý do mà Henri Gourdon đã đề xuất một dự án mở trường Mỹ thuật ở Hà Nội. Phần bài dịch dưới đây nằm trong bối cảnh của bài phát biểu trên. Toàn bộ bài phát biểu này được đăng tải trong một quyển sách sẽ ra mắt trong thời gian tới.

Dự án Trường Mỹ thuật ở Hà Nội

Việc đầu tiên là thành lập một trường đào tạo tập trung về nghệ thuật trang trí bản địa ngay tại khu vực sản xuất trung tâm của An Nam. Và không nơi nào phù hợp hơn Bắc Kỳ để đặt nền móng cho cơ sở này. Trung Kỳ xưa nay chỉ có những người thợ thủ công được đưa vào từ Bắc Kỳ, có thể tự nguyện hay do bị ép buộc, để phục vụ triều đình, số lượng học trò được truyền nghề ở Huế nay chỉ còn lại rất ít. Còn Nam Kỳ, ngoại trừ một vài thợ chạm khắc gỗ ở Thủ Dầu Một, xưa nay chưa từng có tầng lớp thợ thủ công mỹ nghệ lành nghề, các trường nghề chỉ mang đến đôi chút sinh khí cho nghệ thuật ở đây, sản xuất nghệ thuật chỉ mang tính chất rập khuôn, công nghiệp lay lắt cho tới khi các trường nghề này đóng cửa. Bắc Kỳ, ngược lại, vẫn là một trung tâm nghệ thuật sống động và sôi nổi. Hà Nội ngày nay đã vượt hẳn cả về số lượng và có lẽ cả chất lượng, so với các đô thị nghệ thuật khác như Bắc Ninh, Nam Định, Hà Đông. Cũng chính tại Hà Nội, người thợ có nhiều cơ hội quý báu để mau chóng tìm thấy đầu ra cho sản phẩm của mình, nhờ vào mạng lưới đông đảo các cửa hàng buôn bán đồ thủ công mỹ nghệ. 

Theo tôi, mục tiêu của ngôi trường này là nâng cao trình độ nghệ thuật cho An Nam, bằng cách mỗi năm cho ra đời một số tác phẩm nghệ thuật xứng tầm, cả về ý tưởng lẫn kỹ thuật chế tác, để định hướng cho sản xuất dòng sản phẩm đại trà. Những tác phẩm này không chỉ là mẫu mà còn là những chuẩn mực cho người thợ thủ công đối chiếu và hoàn thiện tay nghề. Nhiệm vụ của trường không phải là đào tạo số lượng lớn thợ thủ công, mà là giới thiệu đến công chúng và giới nghệ sĩ những tác phẩm hoàn mỹ, khơi dậy nguồn cảm hứng mới mẻ cho những người thợ vốn đã quen thuộc và dễ dàng hài lòng với những khuôn mẫu cũ kỹ đang thịnh hành, mở ra những hướng đi mới cho từng ngành nghề thủ công, và đặc biệt là hoàn thiện kỹ thuật chế tác và quy trình sản xuất. Trường cần kết hợp hai vai trò: vừa là trường đào tạo nghệ thuật trang trí vừa là xưởng sản xuất của Nhà nước. Các xưởng gốm Sèvres và xưởng dệt Gobelins thuở ban đầu cũng chỉ có nhắm tới nâng cao chất lượng dòng sản phẩm đại trà bằng cách làm ra những tác phẩm vượt trội hơn. Đó chính là bài học thực tiễn mà chúng ta cần truyền đạt cho các nghệ nhân An Nam hiện nay. 

Chương trình giảng dạy trước hết sẽ tập trung vào hai môn vẽ và nặn tượng theo mẫu tự nhiên. Tiếp theo là môn sáng tác trang trí và nghiên cứu các truyền thống đặc thù của nghệ thuật An Nam. Sau đó, tùy theo năng khiếu và sở trường, học viên sẽ đi chuyên sâu vào kỹ thuật của nhiều loại hình nghệ thuật thủ công mỹ nghệ khác nhau trên các chất liệu như gỗ, kim loại và lụa. Để thực hiện được điều này, nên có sự tham gia giảng dạy của các thầy Tây lẫn thầy An Nam. Trong đó, vai trò của các thầy Tây là truyền dạy những kỹ thuật tiên tiến của châu Âu, mà người An Nam hiện vẫn chưa được tiếp cận: chẳng hạn như nghề chế tác đồ gỗ cao cấp (ébénisterie) mà tay nghề của người An Nam còn khá non nớt, hoặc kỹ thuật lắp ráp và hoàn thiện các chi tiết bằng đồng và đồng đỏ, vốn vẫn còn ở mức rất sơ khai; hay kỹ thuật pha màu và nung gốm, cùng biết bao quy trình khác, vì thiếu đi sự am tường, mà giá trị của những tác phẩm thủ công đáng chú ý nhất đã bị suy giảm đáng kể. Trên hết, cần có một vị Giám đốc vừa là một nghệ sĩ vừa có gu thẩm mỹ tinh tế, am hiểu sâu sắc về nghệ thuật An Nam và có đủ tâm huyết để đảm bảo những giá trị cốt lõi của nền nghệ thuật này được bảo tồn và phát huy bởi các cộng sự và học viên của mình. 

Có một ngôi trường như vậy thì không thể thiếu những bộ sưu tập đồ sộ, được tuyển chọn kỹ lưỡng. Trường cần có một bảo tàng tập hợp những tác phẩm tiêu biểu còn sót lại của nghệ thuật Việt Nam xưa kia, hoặc nếu không thể, thì ít nhất cũng phải có những bản đúc hay bản sao của những hiện vật đang nằm trong các bộ sưu tập tư nhân. Cần khẩn trương xây dựng một bảo tàng như vậy, bởi chỉ trong vòng chưa đầy mười năm nữa, toàn bộ những tác phẩm này sẽ dần bị giới sưu tầm ráo riết săn lùng cho bằng hết. Trường Viễn Đông Bác cổ Pháp, dù đã có nhiều đóng góp trong lĩnh vực này, lại không đủ tiềm lực tài chính để đảm đương thêm, bởi còn phải gánh vác nhiều nhiệm vụ trọng yếu khác. Dẫu vậy, cũng không thể phủ nhận ảnh hưởng tích cực mà bảo tàng của trường Viễn Đông Bác Cổ, nơi luôn mở cửa tự do cho công chúng bản xứ, đã thực sự tạo ra đối với giới thợ thủ công mỹ nghệ tại Hà Nội. 

Tại cơ sở trung tâm nơi vừa là trường học vừa là xưởng sản xuất và viện bảo tàng nghệ thuật trang trí này, nghệ thuật ngoại quốc nên đặt ở vị trí nào? Câu hỏi này cũng đã nhiều lần được đem ra bàn luận. Người ta đã lên án các thầy người Nhật tại Trường Nghề Hà Nội, cho rằng họ đã khiến nghệ thuật An Nam có nguy cơ bị “Nhật hóa”! Tương tự, người ta cũng phản đối vì lo ngại mối nguy hiểm từ việc nghiên cứu và bắt chước nghệ thuật Trung Hoa. Tôi tin mình đã chứng minh được rằng quan niệm “nghệ thuật An Nam là một nền nghệ thuật nguyên bản và độc lập” là một ảo tưởng. Nghệ thuật An Nam sẽ được hưởng lợi rất nhiều nếu quay trở lại nguồn mạch Trung Hoa của mình, nếu biết nghiên cứu một cách sáng suốt nghệ thuật Trung Hoa cổ đại, nơi nó thành hình. Chẳng phải mỗi giai đoạn phục hưng (renaissance) của nghệ thuật Pháp đều được đánh dấu bằng việc quay trở lại nghiên cứu các tác phẩm cổ điển của Hy Lạp và La Mã hay sao? Việc nghiên cứu về các bậc thầy nước ngoài đã bao giờ bị coi là mối nguy hiểm cho các nghệ sĩ hiện đại của chúng ta hay chưa? Người An Nam có thể học hỏi những bí quyết truyền thống từ người Trung Quốc; họ cũng có thể học hỏi từ các bậc thầy người Nhật: chẳng phải các họa sĩ Pháp cũng luôn tìm tới họ trong ba mươi năm qua đó sao? 

Điều cốt yếu mà một ngôi trường như vậy có thể truyền dạy cho học viên chính là tinh thần tìm tòi, quan sát và năng lực thấu cảm với thiên nhiên. Việc gắn kết và hòa hợp giữa tìm hiểu tự nhiên và nghiên cứu truyền thống sẽ cho ra đời một nền nghệ thuật mới mẻ tại Đông Dương. Chúng ta đều biết người bản địa có thể dành sự tôn kính sâu sắc cho truyền thống đến mức nào; cũng không thể phủ nhận năng lực cảm thụ thiên nhiên của họ, nó đã được thể hiện một cách sống động khi được các quy tắc và lễ nghi cho phép. Khi đến chiêm ngưỡng pho tượng Đại Phật bằng đồng tại Hà Nội, ta bắt gặp trong bóng tối của điện thờ một dáng hình đang ngồi ẩn mình, khoác lên mình tấm áo choàng đỏ thẫm. Tiến lại gần, ta nhận ra đó là pho tượng tạc một bậc tu hành, chân thực đến giật mình kinh ngạc, khiến ta phải tự hỏi làm thế nào mà trí óc người An Nam có thể sáng tạo ra một tác phẩm vừa ước lệ vừa chân thực đến vậy. Trong một vài dịp hiếm hoi, khi người nghệ nhân được giao phó việc khắc họa một nhân vật có thật, một vị trụ trì hay người sáng lập chùa, anh ta đã biết gạt đi những khuôn mẫu và lối mòn truyền thống, để thổi vào tác phẩm của mình một sinh khí phi thường. Nếu nuôi dưỡng được tài năng quan sát thiên phú này, đồng thời gìn giữ và trau dồi cảm quan về “phong cách” riêng của nghệ thuật Viễn Đông, thì coi như đã tìm ra được phương pháp sư phạm phù hợp dành cho các nghệ nhân An Nam trong tương lai.

Tuy nhiên, còn một việc khác cũng quan trọng không kém so với việc thành lập một ngôi trường. Sẽ là vô ích nếu chỉ tập trung vào việc gia tăng số lượng nghệ nhân và nâng cao trình độ nghệ thuật mà không quan tâm đến việc đảm bảo đầu ra cho các tác phẩm. Đối tượng khách hàng cần hướng tới là những nhà sưu tầm nghệ thuật giàu có, những người sẵn sàng chi trả mức giá xứng đáng; những người như vậy rất hiếm trong cộng đồng người Pháp tại Viễn Đông, và xét trong số du khách quốc tế tạt ngang qua Đông Dương thì lại càng hiếm hơn: cần phải đến châu Âu, đến Paris để kết nối với họ. Thợ thủ công An Nam chưa được chuẩn bị tốt để tiếp cận với nhóm khách hàng xa xôi như vậy. Một vài cửa hàng lớn tại thủ đô có liên hệ làm ăn với các thương nhân bản xứ tại Hà Nội, chỉ yêu cầu họ cung cấp những mặt hàng thông thường, có giá cả phải chăng để dễ tiêu thụ. Điều cần có bây giờ, chính là một sảnh trưng bày khiêm tốn nằm trong khu phố mà nhiều người đam mê các món đồ độc lạ hay lui tới, với một vài tác phẩm được tuyển lựa kỹ lưỡng, rồi một chiến dịch quảng bá hiệu quả, chúng ta sẽ định kỳ mời các nhà sưu tập nghiệp dư hoặc nhà phê bình nghệ thuật đến để tham quan các buổi triển lãm đồ đồng, tranh thêu, đồ kim hoàn hay nội thất mỹ nghệ. Nếu mô hình này thành công, những “ngôi nhà An Nam” tương tự có thể được mở tại các thủ đô khác, hoặc ít nhất, cũng có các buổi triển lãm được tổ chức đều đặn. 

Chúng tôi không nghĩ rằng chính quyền hay nhà nước nên đứng ra khởi xướng một tổ chức như vậy. Các cơ chế hành chính không có đủ sự linh hoạt cần thiết để đáp ứng hàng ngàn chi tiết phức tạp của một hoạt động gần như mang tính thương mại. Theo tôi, vai trò đó nên giao cho các Hội Mỹ thuật (les Sociétés des Beaux Arts) tại Đông Dương, vốn có mối quan hệ chặt chẽ với các nhà sản xuất, quen thuộc với việc tổ chức đấu xảo nghệ thuật, nắm rõ giá cả, và điều đặc biệt quan trọng là, họ đã chứng tỏ được năng lực qua các triển lãm ở chính quốc – được các nhà tổ chức đấu xảo bản địa tin tưởng và không ngần ngại giao phó tác phẩm nghệ thuật. Chính các hội này mới có trách nhiệm tuyển chọn các tác phẩm nghệ thuật An Nam và đảm nhận việc bồi dưỡng thị hiếu cho giới sưu tầm nghiệp dư châu Âu. Điều này không loại trừ việc thành lập các nhà đấu giá tại Hà Nội và Sài Gòn, cũng như sự hợp tác của các hội này trong các cuộc đấu xảo quốc tế. Họ chỉ cần tập hợp thành một Hội Liên hiệp, được hỗ trợ bởi ngân sách địa phương, để đảm bảo cơ chế vận hành xã hội của tác phẩm. Một ủy ban quản lý đại diện cho Hội Liên hiệp tại Paris, bao gồm những người yêu nghệ thuật, các nghệ sĩ đã từng đến Đông Dương, và các quan chức Đông Dương đã về hưu, sẽ điều hành các hoạt động tại chính quốc. Đây là một nhiệm vụ quan trọng và đáng trân trọng, cần phải hoàn thành. Mong rằng, họ sẽ cùng nhau hợp tác, gạt bỏ mọi tinh thần bè phái, vì sự thắng lợi của một chính nghĩa can hệ nhiều hơn chúng ta tưởng, tới danh tiếng của nước Pháp trong vai trò quốc gia thực dân, và trên hết, là khả năng củng cố tình đoàn kết và sợi dây tương thân tương ái giữa chúng ta và người bản xứ ngày càng bền chặt.

Người dịch: Sơn Ca 

Nguồn ảnh bìa: Chân dung Henri Gourdon, chụp từ cuốn sách “Mỹ thuật và Nghệ thuật ứng dụng ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX từ góc nhìn giáo dục nghệ thuật” do nhà nghiên cứu Phạm Long và nhà nghiên cứu Trần Hậu Yên Thế đồng chủ biên.

Vui lòng dẫn nguồn cụ thể khi chia sẻ bài viết từ Artinsight. Khi sử dụng bài viết cho mục đích thương mại, liên hệ qua địa chỉ artinsight.vn@gmail.com.

Donate to Artinsght: Để Artinsight có thể xuất bản nội dung chất lượng, duy trì và phát triển bền vững, đóng góp nhiều giá trị, hãy donate cho chúng tôi tại đây: DONATE. Chân thành cảm ơn.