ĐỊNH NGHĨA NGHỆ THUẬT

Trong những năm gần đây, đã xuất hiện lập luận rằng cụm từ “tác phẩm nghệ thuật” không thể được định nghĩa, và Morris Weitz thậm chí còn cho rằng tính chất hiện vật không phải là điều kiện cần thiết để một thứ được coi là tác phẩm nghệ thuật.[1] Tuy nhiên, gần đây hơn, Joseph Margolis đã đưa ra một định nghĩa[2] và Maurice Mandelbaum đã đưa ra những gợi ý sơ khởi về việc định nghĩa “nghệ thuật.”[3]

Tôi sẽ không nhắc lại lập luận nổi tiếng của Weitz, người mà tôi cho là đại diện cho quan điểm cho rằng “nghệ thuật” không thể được định nghĩa, mà chỉ trình bày kết luận chính của ông và bình luận về một trong những lập luận của ông. Tôi cũng sẽ không lặp lại các lập luận của Margolis hay Mandelbaum, nhưng tôi muốn lưu ý rằng: (1) cả hai đều đồng ý rằng tính chất hiện vật là điều kiện cần thiết của nghệ thuật, và (2) Mandelbaum chỉ ra tầm quan trọng của các đặc điểm không được biểu hiện rõ ràng trong nghệ thuật đối với định nghĩa về “nghệ thuật.”

Kết luận chính của Weitz là không có những điều kiện cần và đủ để định nghĩa “nghệ thuật” hoặc bất kỳ khái niệm phụ nào của nghệ thuật, chẳng hạn như “tiểu thuyết,” “bi kịch,” “hội họa,” và v.v. Tất cả các khái niệm này là những khái niệm mở, và các ví dụ của chúng có “họ gần.”

Weitz bác bỏ tính chất hiện vật như một điều kiện cần thiết của nghệ thuật bởi vì đôi khi chúng ta đưa ra những tuyên bố như “Khúc gỗ dạt này là một tác phẩm điêu khắc tuyệt đẹp.”[4] Chúng ta đôi khi nói như vậy về các vật thể tự nhiên, nhưng điều này không dẫn đến kết luận nào. Weitz nhầm lẫn bởi vì ông coi nhận xét về khúc gỗ này như một tuyên bố mô tả, trong khi thực tế không phải vậy. Chính Weitz, một cách khá đúng đắn, phân biệt giữa việc sử dụng “tác phẩm nghệ thuật”[5] theo nghĩa đánh giá và nghĩa mô tả, và khi sự phân biệt này được hiểu rõ, ta có thể thấy rằng nhận xét về khúc gỗ dạt là một sự đánh giá. Tuy nhiên, chính nghĩa mô tả của “tác phẩm nghệ thuật” mới là vấn đề được bàn đến khi câu hỏi liệu “nghệ thuật” có thể được định nghĩa hay không được đưa ra. Tôi cho rằng việc sử dụng “tác phẩm nghệ thuật” theo nghĩa mô tả là để chỉ ra rằng một vật thuộc về một loại hiện vật nhất định. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng nghĩa đánh giá cũng có thể được áp dụng cho cả hiện vật và phi hiện vật, chẳng hạn như khi ta nói, “Bức tranh đó là một tác phẩm nghệ thuật.” Những nhận xét như vậy không phải là những phép lặp thừa (tautologies).

Trước khi đi tiếp để thảo luận điều kiện thứ hai của định nghĩa “nghệ thuật” theo nghĩa mô tả, sẽ hữu ích nếu phân biệt giữa khái niệm tổng quát của nghệ thuật và các khái niệm phụ thuộc về nó. Rất có thể các khái niệm phụ của nghệ thuật, chẳng hạn như tiểu thuyết, bi kịch, gốm sứ, điêu khắc, hội họa, và v.v., có thể thiếu các điều kiện cần và đủ để áp dụng chúng như là các khái niệm phụ, nhưng “tác phẩm nghệ thuật,” vốn là loại chung của tất cả các khái niệm phụ này, vẫn có thể được định nghĩa.

Ví dụ, có thể không có bất kỳ đặc điểm nào mà tất cả các bi kịch đều có để phân biệt chúng với hài kịch, kịch satyr (một loại kịch Attic cổ đại kết hợp giữa cả bi và hài kịch – ND), các sự kiện nghệ thuật, và những thứ tương tự trong phạm vi nghệ thuật. Ngay cả nếu điều này là đúng, thì xét trên lập luận trên, các bi kịch và tất cả các tác phẩm nghệ thuật khác sẽ có ít nhất một đặc điểm chung, đó là tính chất hiện vật. Có lẽ tính chất hiện vật và một hoặc nhiều đặc điểm khác của tác phẩm nghệ thuật giúp phân biệt chúng với phi nghệ thuật. Nếu tất cả hoặc một số khái niệm phụ của nghệ thuật không thể được định nghĩa, nhưng “nghệ thuật” lại có thể, như tôi nghĩ là đúng, thì Weitz chỉ đúng một phần.

*       *       *

Giả sử rằng tính chất hiện vật là yếu tố chung của nghệ thuật, thì vẫn còn thiếu yếu tố phân biệt. Điều kiện thứ hai này sẽ là một thuộc tính xã hội của nghệ thuật. Hơn nữa, theo thuật ngữ của Mandelbaum, thuộc tính xã hội này sẽ là một thuộc tính không được biểu hiện rõ ràng, mang tính chất quan hệ.

W.E. Kennick cho rằng cách tiếp cận định nghĩa “nghệ thuật” như vậy là vô ích. Ông tranh biện từ những thực tế như việc người Ai Cập cổ đại phong ấn các bức tranh và tác phẩm điêu khắc trong lăng mộ để đi đến kết luận rằng: “Nỗ lực định nghĩa Nghệ thuật dựa trên cách chúng ta sử dụng các vật thể nhất định cũng thất bại như bất kỳ nỗ lực nào khác.”[6] Lập luận của Kennick có một số điểm bất hợp lý. Thứ nhất, thực tế rằng người Ai Cập phong ấn các bức tranh và tác phẩm điêu khắc trong lăng mộ không đồng nghĩa với việc họ thường xuyên nhìn nhận chúng khác với cách chúng ta nhìn nhận. Thực tế, họ có thể đặt chúng ở đó để người chết thưởng thức, hoặc đơn giản vì chúng thuộc về người đã khuất, hoặc vì một lý do nào khác. Thực hành của người Ai Cập không chứng minh rằng có một sự khác biệt căn bản giữa khái niệm nghệ thuật của họ và của chúng ta đến mức một định nghĩa bao trùm cả hai là bất khả. Thứ hai, không nhất thiết phải giả định rằng chúng ta và người Ai Cập cổ đại (hoặc bất kỳ nhóm nào khác) chia sẻ một khái niệm chung về nghệ thuật. Tôi hoàn toàn hài lòng khi có thể chỉ ra các điều kiện cần và đủ cho khái niệm nghệ thuật mà chúng ta có (chúng ta là người Mỹ hiện đại, người phương Tây hiện đại, hoặc người phương Tây kể từ khi hệ thống nghệ thuật được tổ chức vào khoảng thế kỷ XVIII – Tôi không chắc về giới hạn chính xác của “chúng ta” [từ quan điểm tác giả với tư cách là một người Mỹ – ND]). Bất chấp lập luận của Kennick, chúng ta rất có thể khám phá ra yếu tố phân biệt của nghệ thuật bằng cách xem xét “những gì chúng ta làm với các vật thể nhất định,” tức là “tác phẩm nghệ thuật.” Tuy nhiên, tất nhiên không có gì đảm bảo rằng bất kỳ điều gì chúng ta hay một người Ai Cập cổ đại có thể làm với một tác phẩm nghệ thuật sẽ làm sáng tỏ khái niệm về nghệ thuật. Không phải mọi hành động đều sẽ tiết lộ điều gì là cần thiết.

Bài viết khai mở hấp dẫn của Arthur Danto, “The Artworld” (Thế giới nghệ thuật),[7] rất hữu ích ở đây. Khi nói về những chiếc hộp Brillo của Warhol và giường của Rauschenberg, ông viết: “Để thấy một thứ gì đó là nghệ thuật, cần có một điều mà mắt thường không thể nhận ra—một bầu khí quyển của lý thuyết nghệ thuật, một sự hiểu biết về lịch sử nghệ thuật: một thế giới nghệ thuật.”[8] Điều mà mắt thường không thể nhận ra là một đặc điểm phức tạp, không được biểu hiện rõ ràng của các hiện vật đang được nhắc đến. “Bầu khí quyển” mà Danto đề cập rất khó nắm bắt, nhưng nó có một nội hàm thực chất. Có lẽ nội hàm này có thể được nắm bắt trong một định nghĩa. Tôi sẽ trình bày định nghĩa này trước và sau đó sẽ bảo vệ nó. Một tác phẩm nghệ thuật theo nghĩa mô tả là: (1) một hiện vật (artifact) (2) được một xã hội hoặc một nhóm nhỏ trong xã hội trao cho vị thế ứng viên để được đánh giá (candidate for appreciation).

Định nghĩa này nói đến việc trao vị thế ứng viên để được đánh giá: không có điều gì được tiết lộ về việc thực sự được đánh giá, và điều này để ngỏ khả năng các tác phẩm nghệ thuật, vì bất kỳ lý do nào, không được đánh giá. Ngoài ra, không phải mọi khía cạnh của một tác phẩm đều nằm trong vị thế ứng cử viên để được đánh giá; ví dụ, màu sắc mặt sau của một bức tranh thường không phải là đối tượng được đánh giá. Vấn đề khía cạnh nào của một tác phẩm nghệ thuật sẽ được bao hàm trong vị thế ứng viên để được đánh giá là một câu hỏi mà tôi đã đề cập đến ở bài khác.[9]

Làm thế nào để vị thế ứng viên để được đánh giá được trao? Việc một hiện vật được treo trong một bảo tàng nghệ thuật, một buổi biểu diễn tại một nhà hát, và những điều tương tự là những dấu hiệu chắc chắn rằng vị thế đã được trao. Nhưng nhiều tác phẩm nghệ thuật không bao giờ xuất hiện trên tường bảo tàng và một số chỉ được nhìn thấy bởi chính nghệ sĩ. Do đó, vị thế này phải có thể được trao bởi việc có một người duy nhất xem một hiện vật như là ứng viên để được đánh giá, thường là chính nghệ sĩ, mặc dù không phải lúc nào cũng vậy, bởi vì ai đó có thể tạo ra một hiện vật mà không bao giờ xem xét nó như một ứng viên để được đánh giá và vị thế này được trao bởi một hay nhiều người khác. Nhưng liệu vị thế này có thể được trao dễ dàng như vậy không? Chúng ta thường liên kết vị thế với nghi lễ—ví dụ như lễ cưới và vị thế đã kết hôn. Tuy nhiên, nghi lễ không phải là cách duy nhất để kết hôn; ở một số vùng pháp lý, hôn nhân theo thông luật (luật Âu – Mỹ – ND) là có thể—một vị thế đạt được mà không cần trải qua nghi lễ. Điều tôi muốn đề xuất là, cũng như hai người có thể đạt được vị thế hôn nhân theo thông luật trong một hệ thống pháp lý, một hiện vật có thể đạt được vị thế của một ứng viên để được đánh giá trong hệ thống mà Danto đã gọi là “thế giới nghệ thuật.”

Một số câu hỏi nảy sinh về khái niệm trạng thái ứng viên cho sự đánh giá này, và có lẽ toàn bộ vấn đề có thể được làm rõ tốt nhất bằng cách nêu và cố gắng trả lời chúng. Có lẽ câu hỏi đầu tiên là: loại hình đánh giá nào? Chắc chắn rằng định nghĩa dường như gợi ý rằng có một loại hình đánh giá “thẩm mỹ” đặc biệt. Đánh giá không phải là yếu tố quyết định, nhưng cần nói một chút về nó để chuẩn bị cho điểm mấu chốt. Loại hình đánh giá mà tôi đang nghĩ đến đơn giản là loại đặc trưng cho trải nghiệm của chúng ta về hội họa, thơ ca, tiểu thuyết, và những thứ tương tự. Nhận xét này dường như làm cho định nghĩa trở nên vòng vo, nhưng thực tế không phải vậy, bởi vì thuật ngữ “tác phẩm nghệ thuật” (được định nghĩa) không xuất hiện trong lời giải thích về đánh giá, mà chỉ có các khái niệm con xuất hiện. Một vấn đề khác là các tác phẩm nghệ thuật rất khác nhau – ví dụ, hài kịch rất khác bi kịch – điều này dường như khiến người ta khó tin rằng sự đánh giá đặc trưng cho trải nghiệm của một loại hình tác phẩm lại có điều gì đó chung với sự đánh giá đặc trưng cho trải nghiệm của một loại hình tác phẩm khác. Nhưng hội họa, thơ ca, và kịch là các đối tượng của sự đánh giá, và việc các đối tượng khác nhau đáng kể không có nghĩa là các cách đánh giá khác nhau. Thực tế, nếu chúng ta hiểu “đánh giá” là “trong việc trải nghiệm các phẩm chất của một vật, người ta nhận thấy chúng đáng giá hoặc có giá trị,” thì không có vấn đề gì về sự tương đồng giữa các cách đánh giá khác nhau.

Bây giờ có thể thấy rằng đánh giá không thể được sử dụng để chọn ra một phân lớp tác phẩm nghệ thuật từ lớp các tạo tác – nó quá rộng: nhiều tạo tác mà rõ ràng không phải là tác phẩm nghệ thuật cũng được đánh giá. Để chọn ra lớp tác phẩm nghệ thuật, người ta phải nhấn mạnh vào việc gán trạng thái ứng viên hơn là sự đánh giá. Khi, chẳng hạn, một người bán hàng thiết bị ống nước bày hàng hóa của mình trước mặt chúng ta, anh ta thực sự trình bày chúng để chúng ta đánh giá, nhưng việc trình bày đó không phải là một hành động gán trạng thái ứng viên; nó chỉ đơn giản là một hành động đặt trước mắt chúng ta. Nhưng sự khác biệt giữa “đặt trước” và “gán trạng thái ứng viên” là gì? Sự khác biệt này tương tự như sự khác biệt giữa việc tôi nói “Tôi tuyên bố người này là ứng cử viên cho chức ủy viên hội đồng” và việc người đứng đầu hội đồng bầu cử nói câu tương tự khi hành động với tư cách chính thức của mình. Khi tôi nói câu đó, nó không có hiệu lực vì tôi không có thẩm quyền trong việc này. Tất nhiên, sự liên hệ này không hoàn toàn chính xác – các đường lối thẩm quyền trong thế giới chính trị-pháp lý nhìn chung được định nghĩa rõ ràng và được đưa vào luật, trong khi các đường lối thẩm quyền (hoặc một cái gì đó tương tự như thẩm quyền) trong thế giới nghệ thuật thì không được định chế hóa. Thế giới nghệ thuật thực hiện sự vận hành của mình ở mức độ thực hành theo tập quán. Tuy nhiên, vẫn có một thực hành tập quán, và điều này định nghĩa một thiết chế xã hội. Quay lại câu chuyện ống nước, việc trình bày của người bán hàng khác với hành động có bề ngoài tương tự của Duchamp khi ông đặt một chiếc bồn tiểu mà ông đặt tên là “Đài phun nước” (Fountain) trong buổi triển lãm nghệ thuật nổi tiếng đó. Điểm khác biệt là hành động của Duchamp diễn ra trong một bối cảnh định thế cụ thể, và điều đó tạo nên sự khác biệt. Người bán hàng thiết bị ống nước của chúng ta cũng có thể làm điều mà Duchamp đã làm, tức là biến một chiếc bồn tiểu thành tác phẩm nghệ thuật, nhưng anh ta có lẽ sẽ không làm vậy – những ý tưởng kỳ lạ như thế này dường như chỉ nảy sinh ở các nghệ sĩ với khiếu hài hước lạ kỳ. Xin nhớ rằng khi tôi nói “Đài phun nước” là một tác phẩm nghệ thuật, tôi không có ý nói rằng nó là một tác phẩm hay. Và khi đưa ra nhận xét cuối cùng này, tôi cũng không ngụ ý rằng nó là một tác phẩm dở.

Những tác phẩm “làm sẵn” (ready-made) của Duchamp đặt ra câu hỏi – “Nếu bồn tiểu, xẻng xúc tuyết, và giá treo mũ có thể trở thành tác phẩm nghệ thuật, thì tại sao các vật tự nhiên như gỗ dạt lại không thể trở thành tác phẩm nghệ thuật?” Và, tất nhiên, gỗ dạt và các vật tự nhiên khác có thể trở thành tác phẩm nghệ thuật nếu có một trong nhiều hành động nào đó được thực hiện với chúng. Một cách để thực hiện điều đó là nhặt chúng lên, mang về nhà, và treo chúng lên tường. Một cách khác là nhặt chúng lên và đưa vào triển lãm. (Tôi, nhân tiện, giả định rằng câu của Weitz về gỗ dạt đề cập đến một mảnh gỗ trôi dạt trong tình trạng thông thường của nó trên bãi biển và không bị con người tác động.) Điều này có nghĩa là các vật tự nhiên trở thành tác phẩm nghệ thuật đồng thời có được tính chất tạo tác của chúng (trở thành các tạo tác) khi trạng thái ứng viên cho sự đánh giá được gán cho chúng. Nhưng có lẽ một điều tương tự cũng xảy ra với tranh, thơ, và các loại hình tương tự; chúng tồn tại như những tạo tác đồng thời được gán trạng thái ứng viên cho sự đánh giá thức. (Tất nhiên, việc là một tạo tác và là một ứng viên cho sự đánh giá không phải là một – chúng là hai thuộc tính của một thực thể đơn lẻ có thể đạt được đồng thời.) Một trường hợp phức tạp hơn một chút là một tạo tác đến từ một nền văn hóa nguyên thủy đóng vai trò trong một hệ thống tôn giáo và không có chức năng nghệ thuật theo nghĩa được hình thành ở đây. Một tạo tác như vậy có thể trở thành một tác phẩm nghệ thuật trong văn hóa của chúng ta theo cách tương tự như gỗ dạt có thể trở thành một tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, một đồ vật tôn giáo như vậy trở thành một tác phẩm nghệ thuật sẽ là một tạo tác theo hai nghĩa, còn gỗ trôi dạt chỉ theo một nghĩa. (Tôi không ngụ ý rằng một vật nào đó không thể vừa là đồ vật tôn giáo vừa là tác phẩm nghệ thuật – có rất nhiều phản ví dụ trong chính nền văn hóa của chúng ta.)

Một câu hỏi thường xuất hiện trong các cuộc thảo luận về khái niệm nghệ thuật là: “Chúng ta nên hiểu thế nào về các bức tranh được vẽ bởi những cá thể như Betsy, con tinh tinh ở Vườn thú Baltimore?” Câu trả lời phụ thuộc vào việc những bức tranh này được xử lý như thế nào. (Lưu ý rằng tôi không ngần ngại gọi các đối tượng này là tranh vẽ, mặc dù tôi không chắc chắn về vị thế của chúng với tư cách là các tác phẩm nghệ thuật.) Ví dụ, gần đây Bảo tàng Lịch sử Tự nhiên Field ở Chicago đã trưng bày một số bức tranh của tinh tinh. Trong trường hợp của những bức tranh này, chúng ta phải nói rằng chúng không phải là tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, nếu chúng được trưng bày chỉ cách đó vài dặm tại Viện Nghệ thuật Chicago, chúng sẽ được xem là tác phẩm nghệ thuật. (Dĩ nhiên, điều này phụ thuộc vào việc giám đốc Viện Nghệ thuật có dám đưa ra một quyết định táo bạo hay không.) Tất cả đều phụ thuộc vào bối cảnh định thế.

Để kết luận, có thể sẽ hữu ích nếu xem xét các cách mà định nghĩa được đưa ra ở đây khác biệt so với một số định nghĩa truyền thống: (1) Nó không cố gắng lồng ghép một khái niệm về nghệ thuật tốt vào định nghĩa “nghệ thuật.” (2) Nó không, theo cách nói của Margolis, “quá tải,” như định nghĩa mà Margolis trích dẫn như một ví dụ điển hình tồi tệ: “Nghệ thuật là một hoạt động của con người khám phá và qua đó tạo ra một thực tại mới theo cách siêu lý tính và thị giác, và trình bày nó một cách biểu tượng hoặc ẩn dụ, như một toàn thể vi mô tượng trưng cho một toàn thể vĩ mô.” (3) Nó không chứa đựng bất kỳ cam kết với bất cứ lý thuyết siêu hình hay phi thực nghiệm nào, trái ngược với, ví dụ, quan điểm cho rằng nghệ thuật là không thực. (4) Nó đủ rộng để những thứ thường được công nhận là nghệ thuật có thể được đưa vào mà không gặp phải sự gượng ép quá mức, trái ngược với, chẳng hạn, định nghĩa mô phỏng, vốn đòi hỏi sự miễn cưỡng lớn để cho thấy rằng mọi tác phẩm nghệ thuật đều là sự mô phỏng một thứ gì đó. (5) Nó xem xét đến (hoặc ít nhất cố gắng xem xét đến) các thực hành thực tế của thế giới nghệ thuật trong quá khứ và hiện tại.

Những gì tôi vừa trình bày có thể nghe như việc nói rằng, “một tác phẩm nghệ thuật là một đối tượng mà ai đó đã nói, ‘Tôi tuyên bố đối tượng này là một tác phẩm nghệ thuật.” Và tôi nghĩ điều này có phần đúng. Bởi vậy, người ta có thể tạo ra một tác phẩm nghệ thuật từ một cái tai lợn nái, nhưng tất nhiên điều đó không có nghĩa là nó sẽ trở thành một cái ví lụa.

[1] Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 15 (1956), tr. 27-35; in lại trong Philosophy Looks at the Arts, Joseph Margolis chủ biên (New York, 1962); Paul Ziff, “The Task of Defining a Work of Art,” in lại trong Aesthetics and thePhilosophy of Criticism, Marvin Levich chủ biên (New York, 1963) William; Kennick, “Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake,” Mind, vol. 66 (1958), tr. 317-334.

[2] The Language of Art and Art Criticism (Detroit, 1965), tr. 37-47. Tuy nhiên định nghĩa của Margolis là chưa thỏa đáng; xem thêm bài điểm sách của Andrew Harrison trong Philosophical Books, vol. 7 (1966), p. 19. 3

[3] “Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts,” American Philosophical Quarterly, vol. 2 (1965), tr. 219-228.

[4] Tlđd, tr. 57.

[5] Tlđd, tr. 56.

[6] Kennick, tlđd, tr. 330.

[7] The Journal of Philosophy, vol. 61 (1964), tr. 571-584. Bản dịch 2024 của Phạm Minh Quân.

[8] Tlđd, tr. 580.

[9] Trong “Art Narrowly and Broadly Speaking,” American Philosophical Quarterly, vol. 5 (1968), tr. 71-77, nơi tôi phân tích khái niệm đối tượng thẩm mỹ. Chủ đề của bài viết này là về khái niệm nghệ thuật, mặc dù có liên quan đến khái niệm đối tượng thẩm mỹ, nhưng thực chất lại khác biệt với nó.

Vui lòng dẫn nguồn cụ thể khi chia sẻ bài viết từ Artinsight. Khi sử dụng bài viết cho mục đích thương mại, liên hệ qua địa chỉ artinsight.vn@gmail.com.

Donate to Artinsght: Để Artinsight có thể xuất bản nội dung chất lượng, duy trì và phát triển bền vững, đóng góp nhiều giá trị, hãy donate cho chúng tôi tại đây: DONATE. Chân thành cảm ơn.