Tác giả: Nguyễn Man Nhiên
Lời mở đầu
Khám phá chiều sâu triết học và mỹ học trong thế giới hội họa đầy nghịch lý của René Magritte (1898–1967), họa sĩ người Bỉ và là một trong những nhân vật trung tâm của Chủ nghĩa Siêu thực (Surrealism). Tuy gắn bó về mặt lịch sử với phong trào này, Magritte đồng thời cũng là một trường hợp đặc biệt: ông không chỉ mở rộng biên giới của hội họa, mà còn sử dụng hình ảnh như một phương tiện tư duy, nhằm chất vấn những giả định nền tảng về tri giác, ngôn ngữ và thực tại.
Khác với Salvador Dalí hay Max Ernst – những nghệ sĩ tìm đến vô thức như một miền mộng mị phóng túng – Magritte tiếp cận hội họa bằng sự tỉnh táo gần như triết gia. Trong các tác phẩm của ông, những vật thể quen thuộc và bình thường nhất – cái tẩu thuốc, quả táo, chiếc mũ quả dưa hay bầu trời xanh – không còn giữ vai trò mô tả, mà trở thành những dấu hiệu gây nhiễu, nơi sự thật và ảo giác chồng lấn lên nhau, buộc người xem phải nghi vấn chính điều mình đang nhìn thấy.
Magritte không phải là người “vẽ mơ” theo nghĩa Freud, mà là người dùng hiện thực để soi chiếu sự phi lý của hiện thực. Nghệ thuật của ông không tạo ra huyễn tưởng nhằm thoát ly thế giới, mà vạch trần tính huyễn tưởng vốn đã ẩn sâu trong những gì con người vẫn quen gọi là “thực”. Ông không trình bày vô thức như một vùng hỗn mang, mà khiến cái hiển nhiên trở nên đáng ngờ, cái quen thuộc trở nên bất ổn. Người xem bị buộc phải dừng lại, phải “thấy lại” những điều tưởng đã biết – như thể một tấm gương bỗng phản chiếu một hình ảnh không còn trùng khớp với chính nó.
Trong không gian ấy, hội họa của Magritte vận hành như một hình thức triết học của cái nhìn. Mỗi bức tranh không đơn thuần là một hình ảnh, mà là một lập luận thị giác về sự mong manh của nhận thức. Ở đây, nghịch lý không phải là mâu thuẫn cần được giải quyết, mà là một phương pháp nhận thức. Magritte vẽ hiện thực để phủ định hiện thực, xây dựng logic để làm lộ giới hạn của logic, và sử dụng hình ảnh nhằm phơi bày sự bất toàn của ngôn ngữ. Cái phi lý trong tranh ông không đến từ giấc mơ, mà từ chính cách hiện thực tự tan rã trong ý niệm về nó.
Từ tác phẩm La trahison des images (Sự phản bội của hình ảnh, 1928–1929) đến loạt tranh L’empire des lumières (Đế chế của ánh sáng, 1940–1960), Magritte kiến tạo một mỹ học có thể gọi là “phi lý duy lý”: những cảnh tượng phi lý được trình bày bằng bút pháp tỉnh táo, lạnh lùng và một logic tạo hình nghiêm ngặt. Chính sự căng thẳng giữa hình thức lý trí và nội dung phi lý ấy đã làm nên sức bền tư tưởng đặc biệt của hội họa Magritte.
Bài viết này thử tiếp cận hội họa Magritte theo hai hướng chính: (i) từ hiện tượng học và triết học ngôn ngữ, qua các gợi mở của Merleau-Ponty, Foucault, Wittgenstein và Camus; (ii) từ tầm ảnh hưởng lâu dài của Magritte đối với mỹ học và nghệ thuật đương đại, đặc biệt là Nghệ thuật Đại chúng (Pop Art) và Nghệ thuật Ý niệm (Conceptual Art). Qua đó, đề xuất cách đọc Magritte như một “triết gia bằng hình ảnh” – người sử dụng cái phi lý không để phủ nhận thế giới, mà để nhận thức thế giới một cách tỉnh táo hơn.
Từ góc nhìn hiện tượng học của Merleau-Ponty, có thể nói Magritte đã khôi phục cho hình ảnh “tính mở” của tri giác, nơi cái được nhìn thấy luôn hàm chứa điều không thể nhìn thấy. Với Michel Foucault, tác phẩm của Magritte là một “cuộc nổi loạn của ký hiệu” chống lại ảo tưởng rằng hình ảnh có thể đồng nhất với vật được biểu đạt. Còn trong tinh thần của Albert Camus, sự phi lý nơi Magritte không phải là hỗn loạn, mà là sự im lặng kiêu hãnh của thế giới trước khát vọng ý nghĩa của con người: hội họa đặt ra câu hỏi, nhưng không hứa hẹn câu trả lời.
Theo nghĩa đó, Magritte không chỉ là họa sĩ Siêu thực, mà là một nhân vật bản lề, nối nghệ thuật hiện đại với nghệ thuật ý niệm và môi trường hình ảnh của truyền thông đương đại – nơi vấn đề “cái gì được thấy” không bao giờ trùng khớp hoàn toàn với “cái gì được hiểu”.
Một lối đi riêng trong phong trào Siêu thực
René Magritte không chỉ là một trong những gương mặt tiêu biểu của Chủ nghĩa Siêu thực, mà còn thường được xem như một nghệ sĩ–tư tưởng gia, người sử dụng hội họa như một phương tiện để chất vấn các giả định triết học về biểu tượng, ngôn ngữ và cái nhìn. Khi phong trào Siêu thực hình thành ở châu Âu đầu thế kỷ XX với khát vọng giải phóng tiềm thức và phá vỡ sự kiểm soát của lý trí, Magritte lại lựa chọn một lối đi riêng biệt: thay vì ưu tiên những thực hành mang tính tự động hay phóng túng của vô thức như ở nhiều nghệ sĩ Siêu thực khác, ông duy trì một trạng thái tỉnh táo, khôi hài và kỷ luật thị giác trong việc kiến tạo nghịch lý (Paquet, 2000).[1]
Khác với khuynh hướng huyễn hoặc và ma mị phổ biến trong hội họa Siêu thực, Magritte tạo nên một thế giới hình ảnh giản dị, tĩnh lặng và có vẻ hoàn toàn “bình thường”. Ông không “vẽ mộng” theo nghĩa minh họa trực tiếp cho giấc mơ, mà tổ chức chính hiện thực như một giấc mơ của lý trí – nơi các sự vật được trình bày rõ ràng, chính xác, nhưng mối quan hệ giữa chúng lại phá vỡ mọi logic quen thuộc. Chính kiểu phi lý được kiến tạo bằng những phương tiện duy lý ấy đã khiến Magritte trở thành một trường hợp đặc biệt trong phong trào Siêu thực, đồng thời gợi mở những vấn đề quan trọng mà nghệ thuật hậu chiến và nghệ thuật ý niệm sau này sẽ khai thác sâu hơn.
Nếu Salvador Dalí dùng hội họa để giải phóng vô thức trong những hình ảnh siêu nhiên và ám ảnh, thì Magritte đặt vô thức vào những cấu trúc của lý tính, như một cách thử nghiệm và phơi bày giới hạn của chính lý tính đó. Ông không tìm kiếm sự kỳ quái bằng những biến dạng mộng ảo, mà sử dụng ngôn ngữ chính xác của tả thực để làm lộ ra cái phi lý vốn đã tiềm ẩn trong tri giác hằng ngày. Tranh của Magritte tỉnh táo như một bài toán được lập cẩn thận, nhưng luôn khước từ một lời giải ổn định. Thông qua hình ảnh, ông chỉ ra rằng mọi hình ảnh đều vừa mang tính chỉ dẫn vừa mang tính đánh lừa, và rằng con người không thể tiếp cận thực tại một cách trực tiếp, mà chỉ có thể ý thức về khoảng cách không thể xóa bỏ giữa “cái thấy” và “cái biết”.
Chính trong không gian trung gian ấy – giữa lý trí và tưởng tượng, giữa tri giác và tư duy – Magritte kiến tạo nên một thứ có thể gọi là chủ nghĩa Siêu thực duy lý (surréalisme rationnel), nơi sự phi lý không nhằm thoát ly hiện thực mà trở thành một công cụ nhận thức. Từ điểm giao này, ông dần bước ra khỏi cái bóng chung của phong trào Siêu thực, mở đường cho một quan niệm nghệ thuật hiện đại hơn: nơi hội họa không còn đơn thuần là phương tiện mô tả hay biểu đạt cảm xúc, mà trở thành một hình thức tư duy độc lập về bản chất của hình ảnh, ngôn ngữ và thực tại.
Nghệ thuật của những “Giấc mơ Logic”
Magritte không nhằm diễn tả giấc mơ theo nghĩa phân tâm học như Sigmund Freud lý giải, mà khiến hiện thực mang một “kết cấu mộng” bằng cách đặt những nghịch lý không thể giải thích vào một bút pháp tả thực lạnh lùng, chính xác và hoàn toàn tỉnh táo. Ở ông, cái mộng không xuất phát từ vô thức tuôn trào, mà từ sự va chạm có chủ ý giữa hình ảnh quen thuộc và một logic bị đảo nghịch.
Trong bức Le Château des Pyrénées (Lâu đài trên dãy Pyrénées, 1959), một tảng đá khổng lồ lơ lửng giữa không trung, bên trên là một lâu đài đồ sộ – một cảnh tượng phi lý nhưng được trình bày với sự chắc chắn thị giác tuyệt đối, như thể nó tuân theo một quy luật tự nhiên chưa được biết đến. Tương tự, trong bức La Reproduction interdite (Cấm sao chép, 1937), một người đàn ông đứng trước gương, nhưng thay vì phản chiếu khuôn mặt, tấm gương lại phản chiếu phần gáy của chính người soi. Ở đây, nghịch lý không phá vỡ hình thức của lý trí, mà ngược lại, được kiến tạo bằng chính những công cụ của lý trí, khiến cái phi lý trở nên thuyết phục và đáng ngờ hơn cả cái hợp lý.
Loạt tranh L’Empire des lumières (Đế chế của ánh sáng – Magritte đã khám phá chủ đề này trong 27 bức tranh từ cuối thập niên 1940 đến thập niên 1960) là một biểu tượng tiêu biểu cho nghịch lý “phi lý duy lý”: bầu trời sáng ngày đầy nắng treo lơ lửng trên con phố đêm. Không gian như đồng thời chứa hai thời điểm đối lập – một nghịch lý quang học khiến người xem bị đẩy vào vùng biên giữa tỉnh và mơ, giữa “thấy” và “hiểu”.
L’Empire des lumières không đơn thuần là một trò chơi thị giác hay một nghịch cảnh mang tính tượng trưng, mà là một thí nghiệm tri giác được dàn dựng với độ chính xác gần như khoa học. Ánh sáng ban ngày và bóng tối ban đêm không triệt tiêu lẫn nhau, cũng không hòa giải thành một tổng thể hài hòa; chúng cùng tồn tại trong một không gian bất khả dung hợp. Người xem không thể quyết định mình đang đứng trong thời khắc nào, và chính sự do dự ấy làm lung lay niềm tin vào tính nhất quán của thế giới được tri giác.
Ở đây, Magritte không phá vỡ hiện thực bằng những biến dạng hình thể hay những hình ảnh kỳ dị, mà bằng một thao tác tinh vi hơn: ông giữ nguyên mọi yếu tố của hiện thực, chỉ thay đổi mối quan hệ giữa chúng. Bầu trời vẫn là bầu trời, con phố vẫn là con phố, ánh sáng vẫn là ánh sáng – nhưng tổng thể không còn tuân theo một trật tự thời gian hay nhân quả quen thuộc. Thực tại không bị hủy bỏ; nó bị đặt vào trạng thái treo, như một mệnh đề không thể kiểm chứng dứt khoát.
Chính trong trạng thái ấy, cái huyền bí nơi Magritte không còn mang màu sắc siêu hình hay tôn giáo, mà trở thành một hiện tượng nhận thức. Bí ẩn không nằm “sau” hình ảnh, cũng không bị che giấu bên dưới bề mặt tranh, mà xuất hiện ngay trong chính sự hiển nhiên của cái được nhìn thấy.
Từ góc độ của hiện tượng học tri giác (Merleau-Ponty, 1945), có thể xem đây như khoảnh khắc tri giác tự chất vấn: người nhìn không còn hoàn toàn tin vào điều mắt thấy, mà bị kéo vào một “tình huống hiện tượng học”, nơi trực giác thị giác và thao tác diễn giải không còn khớp nhau.[2]
Theo cách này, L’Empire des lumières không cung cấp một biểu tượng cần được giải mã, mà đặt người xem vào một tình huống triết học: khi ánh sáng không còn bảo chứng cho sự minh bạch, và bóng tối không còn đồng nghĩa với che giấu, thì đâu là nền tảng để ta tin vào thế giới mình đang sống? Câu hỏi này không được nêu ra bằng lời, mà bằng một hình ảnh vừa hoàn toàn quen thuộc, vừa không thể chấp nhận trọn vẹn.
Loạt tranh L’Empire des lumières có thể được xem như một trong những tuyên ngôn thị giác súc tích nhất của Magritte: nghệ thuật không nhằm giải mã thế giới, mà làm lộ ra sự mong manh của mọi nỗ lực giải mã. Ở đây, hội họa không còn đóng vai trò minh họa cho tư tưởng, mà trở thành chính nơi tư tưởng diễn ra – nơi cái phi lý, thay vì phủ nhận hiện thực, buộc ta phải nhìn lại cách mình vẫn quen hiểu về nó.
Hố sâu ngăn cách giữa Ngôn ngữ và Thực tại
Một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của René Magritte, La trahison des images (Sự phản bội của hình ảnh, 1928–1929), có thể được đọc như một “luận đề” triết học bằng hình ảnh. Bức tranh vẽ một cái tẩu thuốc với độ chân thực cao, bên dưới là dòng chữ: “Ceci n’est pas une pipe” (“Đây không phải là một cái tẩu thuốc”). Mệnh đề tưởng như nghịch lý này không nhằm gây sốc hay đùa cợt, mà buộc người xem phải đối diện với một phân biệt nền tảng: giữa vật thể, hình ảnh của vật thể, và lời nói về vật thể. Chính sự phân biệt ấy đã khiến tác phẩm trở thành một điểm quy chiếu quan trọng của mỹ học và triết học nghệ thuật thế kỷ XX.
Michel Foucault, trong khảo luận Ceci n’est pas une pipe (1973; 2008), đã khai triển sâu sắc “độ vênh” giữa chữ và vật, giữa mô tả và đối tượng. Theo Foucault, bức tranh của Magritte không phủ nhận thực tại, mà phơi bày một sự thật thường bị che khuất: hình ảnh không bao giờ là vật thể, và ngôn ngữ không bao giờ “dính liền” với thế giới. Cả chữ viết lẫn hình vẽ đều vận hành như những hệ thống ký hiệu độc lập, buộc người xem ý thức rằng mọi hình thức tái hiện đều hàm chứa một khoảng cách không thể xóa bỏ.[3]
Bằng thao tác tưởng như đơn giản ấy, Magritte đã làm hiện hình sự xa cách giữa ngôn ngữ và sự vật, đồng thời bóc trần sự “phản bội” tiềm ẩn trong mọi hình thức biểu đạt. Bức tranh không phải là vật thể, và lời nói không trùng khít với thế giới; thay vào đó, cả hai chỉ là những ký hiệu (signifier) trôi nổi trong không gian của tư tưởng, không ngừng chỉ dẫn, nhưng không bao giờ đạt đến một sự đồng nhất hoàn toàn với cái được chỉ.
Từ đây, có thể đặt một liên hệ trực tiếp với triết gia Ludwig Wittgenstein trong công trình Philosophical Investigations (Những tìm sâu triết học, 1953), nơi ông khẳng định rằng ý nghĩa của từ ngữ không nằm ở bản chất cố định, mà ở cách nó được sử dụng trong những “trò chơi ngôn ngữ” cụ thể. Magritte, bằng phương tiện hình ảnh, khiến ta nhận ra một điều tương tự: “chiếc tẩu trong tranh” không phải là chiếc tẩu để nhồi thuốc và hút; nó là một hình ảnh và một câu chữ đang vận hành trong một tình huống biểu đạt nhất định. Nghệ thuật, theo nghĩa đó, trở thành không gian nơi ý nghĩa luôn bị trì hoãn, luôn cần được tái thương lượng.
Ở góc độ hiện tượng học, sự không trùng khít giữa biểu tượng và kinh nghiệm cảm tính không phải là một sai lệch ngẫu nhiên, mà là một phần cấu trúc của tri giác (Merleau-Ponty, 1945). Cái được nhìn thấy không bao giờ hoàn toàn trùng với cái được hiểu; giữa hai bình diện ấy luôn tồn tại một độ lệch không thể xóa bỏ. Đọc tiểu luận Le Mythe de Sisyphe (Thần thoại Sisyphe, 1942) của nhà văn Albert Camus trong tinh thần này, có thể nhận ra một sự cộng hưởng sâu sắc: con người không ngừng tìm kiếm trật tự và ý nghĩa trong một thế giới không mang sẵn ý nghĩa cố hữu. Nghệ thuật, vì thế, không phải là nơi giải quyết cái phi lý, mà là nơi làm cho căng thẳng ấy hiện hình – không bằng lời than vãn, mà bằng sự phơi bày tỉnh táo.
Bản chất của sự Đồng nhất và Che giấu
Magritte nhiều lần trở lại với hình ảnh người đàn ông đội mũ quả dưa như một ẩn dụ cô đọng cho con người hiện đại – đặc biệt là con người trong xã hội tư sản, nơi cá nhân vừa hiện diện như một chủ thể tự do, vừa bị hòa tan trong những chuẩn mực vô hình của đời sống tập thể. Trong tác phẩm Golconde (1953), vô số người đàn ông ăn mặc giống hệt nhau lơ lửng giữa không trung, rải khắp không gian đô thị. Tính chất siêu thực của bức tranh không nằm ở sự biến dạng hình thể hay cảnh tượng kỳ dị, mà ở chính sự lặp lại rợn ngợp của cái bình thường: mỗi nhân vật đều rõ ràng, cụ thể, nhưng tổng thể lại khước từ mọi dấu hiệu của cá tính hay khác biệt. Sự đồng nhất hóa ở đây không phải là một tai nạn, mà là một trạng thái tồn tại.
Nếu Michel Foucault nhìn thấy ở Magritte sự chất vấn quyền lực của ký hiệu và hệ thống biểu đạt, thì Albert Camus lại nhận ra trong người họa sĩ này nỗi căng thẳng của kẻ tỉnh thức sống giữa một thế giới phi lý – nơi trật tự và ý nghĩa không còn là điều hiển nhiên. Như Camus từng viết: “Người nghệ sĩ chân chính không khước từ thế giới, mà phơi bày sự vô nghĩa của nó.”[4] Trong Golconde, sự vô nghĩa ấy không xuất hiện như hỗn loạn, mà như một trật tự quá hoàn hảo, nơi mọi khác biệt bị làm phẳng đến mức đáng sợ.
Hình ảnh quả táo che khuất khuôn mặt người đàn ông trong Le Fils de l’homme (Con trai của Người, 1964) tiếp tục đẩy vấn đề này sang bình diện nhận thức luận và bản thể luận. Khuôn mặt – trung tâm của căn tính và biểu hiện cá nhân – bị che giấu bởi một vật thể quen thuộc, hiền lành, thậm chí đẹp đẽ. Ở đây, che giấu không mang tính bạo lực; nó diễn ra nhẹ nhàng, gần như tự nhiên. Con người không bị xóa bỏ, mà bị che khuất sau chính hình ảnh của mình. Điều ta thấy là một “hình người”, nhưng điều ta không bao giờ tiếp cận trọn vẹn là chủ thể phía sau hình ảnh ấy.
Luận đề này tương hợp sâu sắc với tư tưởng hiện tượng học của Merleau-Ponty, theo đó tri giác không phải là sự chiếm hữu thế giới từ bên ngoài, mà là một sự dấn thân trong đó: “thấy” luôn đồng thời là “bị cuốn vào” mạng lưới của thế giới, nơi chủ thể và khách thể không bao giờ hoàn toàn tách biệt. Cái ta nhìn thấy không bao giờ trùng khít với cái “ta biết”, và chính trong độ lệch ấy, kinh nghiệm con người được hình thành.
Trong Les Amants (Đôi tình nhân, 1928), Magritte mở rộng nghịch lý che giấu này sang bình diện nhân sinh. Hai nhân vật hôn nhau qua lớp vải trắng trùm kín đầu – một hành động thân mật nhất lại được thực hiện trong trạng thái che chắn tuyệt đối. Nụ hôn, biểu tượng của sự hòa hợp và tiếp xúc, trở thành một cử chỉ bất khả chạm. Ở đây, khoảng cách không phải là ngoại cảnh, mà là điều kiện cấu trúc của mối quan hệ: ta không chạm đến người kia như họ là, mà chạm đến hình ảnh ta tưởng tượng về họ.
Theo cách đó, Magritte không chỉ miêu tả tình yêu, mà dựng nên một ẩn dụ rộng hơn về mọi hình thức tri nhận. Chúng ta không tiếp cận trực tiếp cái “thật”, mà luôn đi qua những lớp hình ảnh, ký hiệu và kỳ vọng do chính mình kiến tạo. Sự đồng nhất và sự che giấu vì thế không phải là hai trạng thái đối lập, mà là hai mặt của cùng một tiến trình: càng khao khát nắm bắt bản chất, con người càng bị bao phủ bởi những hình thức biểu đạt thay thế cho bản chất ấy.
Les Amants là một loạt bốn bức tranh sơn dầu, đều được Magritte vẽ trong năm 1928 khi họa sĩ sống ở Paris. Mỗi bức hiện đang được lưu giữ tại các bộ sưu tập nghệ thuật và bảo tàng khác nhau.
Trong thế giới hội họa của Magritte, cái che giấu không nhằm đánh lừa, mà nhằm làm lộ. Chính bằng cách che khuất, ông buộc người xem phải ý thức về giới hạn của cái nhìn và sự mong manh của mọi căn tính. Ở đó, sự phi lý không còn là một cú sốc thị giác, mà trở thành một kinh nghiệm triết học – nơi con người nhận ra rằng mình tồn tại không phải như một bản chất cố định, mà như một câu hỏi không ngừng được đặt ra.
Từ Siêu thực đến Nghệ thuật Ý niệm
Ảnh hưởng của René Magritte vượt xa phạm vi lịch sử của Chủ nghĩa Siêu thực. Bằng cách biến hình ảnh thành công cụ tư duy, và tư duy thành đối tượng của chính hội họa, ông đã mở đường cho Nghệ thuật Ý niệm (Conceptual Art) – nơi ý tưởng không còn phụ thuộc vào tay nghề hay vật chất, mà trở thành trung tâm của thực hành nghệ thuật. Joseph Kosuth, trong tiểu luận mang tính tuyên ngôn Art after Philosophy (1969), đã thừa nhận ảnh hưởng trực tiếp từ Magritte khi khẳng định rằng: “Nghệ thuật không còn là vật thể, mà là một câu hỏi triết học về chính nghệ thuật.”
Tác phẩm sắp đặt One and Three Chairs (Một và Ba Chiếc Ghế, 1965) của Kosuth có thể được xem như một sự tiếp nối trực tiếp luận đề của Magritte trong bức La trahison des images. Trong không gian trưng bày, một chiếc ghế thật được đặt cạnh ảnh chụp của nó và định nghĩa từ điển của từ “ghế”. Cấu trúc ba tầng này không nhằm cung cấp câu trả lời, mà đặt vật thể, hình ảnh và ngôn ngữ vào một thế đối thoại không có điểm kết. Không yếu tố nào trong ba yếu tố ấy có thể tự khẳng định mình là “thực” hơn hay “đúng” hơn những yếu tố còn lại.
Điều đáng chú ý là Kosuth không tạo ra chiếc ghế, cũng không sáng tác bức ảnh hay viết định nghĩa. Ông chỉ lựa chọn, đặt để và ghép nối chúng. Nhưng chính sự tối giản triệt để ấy lại làm phát sinh những câu hỏi căn bản: đâu là chiếc ghế “thật”? hình ảnh nào là chính xác nhất? và quan trọng hơn, liệu nghệ thuật nằm ở đối tượng hay ở thao tác tư duy khiến đối tượng trở nên có vấn đề? Khi Kosuth tuyên bố rằng “nghệ thuật là tạo ra ý nghĩa”, ông không nói về một ý nghĩa được ban phát, mà về một quá trình chất vấn không ngừng – một tinh thần đã hiện diện rõ ràng trong hội họa Magritte.
Trong một hướng khác nhưng cùng tinh thần, Pop Art – đặc biệt là Andy Warhol – tiếp nối Magritte bằng cách “bình thường hóa cái phi thường” và phơi bày tính trống rỗng của hình ảnh trong xã hội tiêu thụ. Khi Warhol lặp đi lặp lại hình ảnh Marilyn Monroe hay những lon súp Campbell, ông không miêu tả hiện thực đời sống Mỹ, mà tái hiện cơ chế mà qua đó hiện thực bị biến thành hình ảnh, và hình ảnh bị tiêu thụ như hàng hóa. Như Magritte từng biến cái tẩu thuốc thành một nghịch lý thị giác–ngôn ngữ, Warhol biến ngôi sao điện ảnh thành một biểu tượng trượt khỏi mọi chiều sâu nhân tính.
Từ Magritte đến Kosuth, từ Siêu thực đến Nghệ thuật Ý niệm và Pop Art, nghệ thuật dần rời xa chức năng phản ánh thế giới để trở thành nơi khảo sát cách thế giới được hình dung, được gọi tên và được tiêu thụ. Ở đó, hình ảnh không còn là cửa sổ mở ra thực tại, mà là tấm gương phản chiếu những cấu trúc tư duy chi phối nhận thức của con người hiện đại. Cả Magritte lẫn những người kế thừa ông đều chỉ ra một điều cốt lõi: chúng ta không nhìn sự vật như chúng là, mà như chúng được định hình trong mạng lưới của hình ảnh, ngôn ngữ và ý niệm.[5]
Sự thật trong lòng Phi lý
Magritte không vẽ cái vô thức; ông vẽ cái ý thức bị giằng co bởi sự vô lý của chính nó. Ở điểm này, ông gần với Albert Camus hơn là André Breton: ông không tìm cách thoát khỏi cái phi lý, mà chấp nhận sống cùng nó bằng sự sáng suốt. Hội họa của Magritte không tuyệt vọng, cũng không mơ mộng; nó tỉnh táo đến mức đáng sợ – như nhân vật huyền thoại Sisyphe mỉm cười khi đẩy tảng đá, ý thức trọn vẹn về tính vô nghĩa của hành động, nhưng vẫn tiếp tục.
Trong tư tưởng của Magritte, “phi lý” không đối lập với “sự thật”; trái lại, nó phơi bày bản chất mong manh của cái mà con người vẫn quen gọi là thật. Ông buộc ta nhận ra rằng mọi hình ảnh – dù tả thực đến đâu – đều mang tính ẩn dụ, đều là một hình thức thay thế. Sự thật của thế giới, vì vậy, không xuất hiện trong sự khẳng định chắc chắn, mà lóe lên trong khoảnh khắc ta bắt đầu nghi ngờ chính điều mình đang thấy.
Từ góc nhìn hiện tượng học, có thể nói Magritte đã giải phóng tri giác khỏi ảo tưởng về tính trong suốt của nó. Ông biến “nhìn” thành một hành động triết học, nơi chủ thể không còn đứng ngoài thế giới để quan sát, mà bị lôi cuốn vào chính mạng lưới của hình ảnh và ý nghĩa. Cái được nhìn thấy không còn là bằng chứng của chân lý, mà trở thành một câu hỏi mở về giới hạn của nhận thức.
Wittgenstein từng viết: “Cái không thể nói được, phải được im lặng.” Nhưng Magritte không im lặng. Ông vẽ cái không thể nói ấy. Và mỗi bức tranh của ông là một mệnh đề không thể kiểm chứng dứt khoát, một nghịch lý mở – nơi tri thức không triệt tiêu phi lý, mà chạm đến nó như một giới hạn cần được thừa nhận.
Magritte giữa Triết học và Nghệ thuật đương đại
René Magritte dường như là kẻ ngoại đạo của Chủ nghĩa Siêu thực: vừa thuộc về nó về mặt lịch sử, vừa âm thầm vượt ra khỏi nó về mặt tư tưởng. Ở ông, hội họa không còn là công cụ biểu đạt cảm xúc hay mô tả thế giới, mà trở thành một phương tiện triết học – một không gian nơi tư duy diễn ra bằng hình ảnh. Từ Michel Foucault đến Maurice Merleau-Ponty, từ Ludwig Wittgenstein đến Albert Camus, mỗi người đều nhận ra trong Magritte một biến thể thị giác của triết học hiện đại: triết học của cái nhìn, của ngôn ngữ, của phi lý.
Di sản của Magritte lan tỏa mạnh mẽ trong nghệ thuật hậu 1960, đặc biệt ở Nghệ thuật Ý niệm và các thực hành phê phán hình ảnh – từ Joseph Kosuth, Marcel Broodthaers cho đến những hình thức nghệ thuật truyền thông và kỹ thuật số đương đại. Ở tất cả những thực hành ấy, hình ảnh không còn là phương tiện minh họa cho thực tại, mà trở thành đối tượng bị chất vấn, bị tách rời khỏi tính hiển nhiên của nó.
Magritte đứng ở điểm giao thoa giữa hội họa và tư tưởng, giữa hình ảnh và khái niệm, giữa cái được thấy và cái không thể hiểu trọn vẹn. Ông không cung cấp câu trả lời, cũng không hứa hẹn sự khai sáng; ông chỉ kiên nhẫn đặt con người trước những nghịch lý mà họ không thể né tránh.
Nếu triết học đặt câu hỏi: “Thế nào là thật?”, thì Magritte đáp lại bằng sự im lặng đầy thách thức của hình ảnh: “Đây không phải là cái tẩu thuốc.” Một câu nói đơn giản, nhưng đã mở ra cả một thế kỷ tư duy thẩm mỹ mới – nơi cái phi lý không còn là đối thủ của chân lý, mà trở thành con đường duy nhất dẫn con người đến gần nó hơn.
CHÚ THÍCH:
[1] Paquet, M. (2000). René Magritte, 1898–1967: Thought Rendered Visible. Cologne: Taschen.
Michel Paquet là một trong những nhà nghiên cứu quan trọng đã hệ thống hóa toàn bộ hành trình nghệ thuật của Magritte, nhấn mạnh tính tỉnh táo của cái phi lý (lucidité du non-sens) như một đặc điểm phân biệt Magritte với Salvador Dalí và nhiều nghệ sĩ Siêu thực khác. Cách tiếp cận của Paquet góp phần khẳng định Magritte không phải là họa sĩ của vô thức phóng túng, mà là người kiến tạo nghịch lý bằng tư duy có kiểm soát.
[2] Merleau-Ponty, M. (1945). Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard.
Trong công trình nền tảng này, Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) xác lập quan niệm về tri giác như một hành động mang tính cấu trúc (la perception comme acte), cho thấy việc nhìn nhận thế giới không phải là thao tác thụ động tiếp nhận dữ liệu, mà là một tiến trình hiện tượng học phức tạp, luôn bao hàm sự nhập cuộc của chủ thể. Chính tính bất ổn nội tại của tri giác này cung cấp một khung lý thuyết thuyết phục để đọc loạt tranh L’Empire des lumières của Magritte như một sự tự chất vấn của cái nhìn.
[3] Foucault, M. (1973). Ceci n’est pas une pipe. Montpellier: Éditions Fata Morgana.
Trong khảo luận này, Michel Foucault đọc Magritte như một trường hợp tiêu biểu cho sự đứt gãy giữa chữ và vật, giữa biểu đạt và đối tượng. Ông cho rằng Magritte đã làm lộ ra ảo tưởng của tư duy mô phỏng, qua đó giải phóng hội họa khỏi nhiệm vụ “đại diện cho thực tại”. Cách đọc này đặt Magritte vào một trục tư duy song song với các vấn đề của ngôn ngữ học cấu trúc và tư tưởng hậu cấu trúc, dù không đồng nhất ông với bất kỳ học thuyết nào.
[4] Camus, Albert. (1942). Le Mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard.
Trong tiểu luận Le Mythe de Sisyphe, Albert Camus xác định “cái phi lý” như mối căng thẳng giữa khát vọng tìm kiếm ý nghĩa của con người và sự im lặng của thế giới. Cách Magritte tiếp cận phi lý có thể được đặt trong sự đồng điệu với tinh thần này: ông không phủ nhận hay né tránh cái phi lý, mà biến nó thành một điều kiện để suy tư về tự do, ý thức và giới hạn của nhận thức.
[5] Warhol, A. (1975). The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back Again. New York: Harcourt Brace Jovanovich.
Trong văn bản mang tính tự thuật–triết luận này, Andy Warhol thể hiện một thái độ tự ý thức cao độ về sự tái sản xuất hình ảnh và tính rỗng của biểu tượng trong xã hội tiêu thụ. Dù không trực tiếp nhắc đến Magritte, Warhol có thể được xem là người tiếp nối tinh thần “sự phản bội của hình ảnh” khi đẩy hình ảnh đến trạng thái hoàn toàn bề mặt, nơi ý nghĩa không còn nằm ở chiều sâu, mà ở chính sự lặp lại và tính quen thuộc của nó.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
Camus, Albert. (1942). Le Mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard.
Camus, Albert. (1955). The Myth of Sisyphus (J. O’Brien, Trans.). New York: Alfred A. Knopf.
Foucault, Michel. (1973). Ceci n’est pas une pipe. Montpellier: Éditions Fata Morgana.
Foucault, Michel. (1983). This Is Not a Pipe (J. Harkness, Trans.). Berkeley: University of California Press.
Gablik, Suzi. (1985). Magritte. London: Thames & Hudson.
Kosuth, Joseph. (1969). “Art after Philosophy.” Studio International, 178(915), 134–137.
Magritte, René. (1966). Écrits complets. Paris: Flammarion.
Merleau-Ponty, Maurice. (1945). Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard.
Paquet, Michel. (2000). René Magritte, 1898–1967: Thought Rendered Visible. Cologne: Taschen.
Roque, Georges. (1983). Ceci n’est pas un Magritte: Essai sur le surréalisme belge. Paris: Flammarion.
Sylvester, David. (1992). Magritte: The Silence of the World. New York: Harry N. Abrams.
Warhol, Andy. (1975). The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and Back Again. New York: Harcourt Brace Jovanovich.
Wittgenstein, Ludwig. (1953). Philosophical Investigations (G. E. M. Anscombe, Trans.). Oxford: Blackwell.
TÁC PHẨM MINH HỌA:
René Magritte. Le Château des Pyrénées / The Castle of the Pyrenees (1959). Israel Museum, Jerusalem
René Magritte. La Reproduction interdite / Not to Be Reproduced (1937). Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
René Magritte. L’empire des lumières / The Empire of Light (1954). Musée Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Belgium.
René Magritte. La trahison des images / The Treachery of Images (1928-1929). Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.
René Magritte. Golconde / Golconda (1953). The Menil Collection, Houston
René Magritte. Le Fils de l’homme / The Son of Man (1964). Sưu tập cá nhân.
René Magritte. Les Amants / The Lovers (1928). Museum of Modern Art, New York
Joseph Kosuth. One and Three Chairs (1965). Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York.
Andy Warhol. Shot Sage Blue Marilyn (1964). Courtesy of Christie’s.
Vui lòng dẫn nguồn cụ thể khi chia sẻ bài viết từ Artinsight. Khi sử dụng bài viết cho mục đích thương mại, liên hệ qua địa chỉ artinsight.vn@gmail.com.
Donate to Artinsght: Để Artinsight có thể xuất bản nội dung chất lượng, duy trì và phát triển bền vững, đóng góp nhiều giá trị, hãy donate cho chúng tôi tại đây: DONATE. Chân thành cảm ơn.
